デブメガネ

2011年"ときチェケ"レコード大賞14作品

2012-01-01T10:12:00.057+09:00

ハッキリ言って、他のどのメディアやブログを見ても同じようなリストになっているので、あまりリスナーの皆様の参考にならないと思われる2011年"ときチェケ"レコード大賞リスト。でもまぁ、どのメディアも同じ作品を挙げているということは、逆に言えばコレだけ聴いておけば2011年は大丈夫ということだ。…とお茶を濁して、2012年もよろしくお願いします。

■勝ち組部門
・Jay-Z & Kanye West "Watch the Throne"
・Drake "Take Care"
"Otis"のPVに出てくる改造車をひと目見ただけでも、私たち一般庶民には「俺らめちゃめちゃ金と持っているぜ」感を存分味わえるが、本作『Watch The Throne』をつくるためにホテルの1フロアを貸しきり、各プロデューサ陣に1部屋ずつ与え、ジェイ御大とカニエ先生が自分たちの部屋に1人ずつ呼び出してビートのダメ出しするという部活合宿のセレブ版制作スタイルを聞き、2012年勝ち組大賞を与えることを決定。毎度、作風を変えながらも決して軸がブレないお2人には頭が下がります。
勝ち組部門もう１つのノミネート作品は、Simi Labの"Uncommon"ばりに「非リアって何？非モテって何？」と迫ってくるようなアルバム『Take Care』。愛に飢えてしょうがないモテ男の苦悩（そんなもん知るか！）を色気たっぷりのあま～いコーティングで固めた『Take Care』には勝ち組部門リア充大賞を与える。

■ハイプ部門
・Tyler, the Creator "Goblin"
・ASAP Rocky "LiveLoveA$ap" :download
・Main Attrakionz "808s & Darkgrapes II" :download
サマソニ出演が決まり日本でもロックファンを中心に広いプロップスを得たODD FUTUREの中核タイラーさんの『Goblin』には日本ベストハイプ賞、アンダーグラウンド感（≒アマチュア感）ばりばりの"Peso"が耳の早いリスナーから支持を集め始めたかと思った次の瞬間には2億3000万円のディールを勝ち得ていたA$APさんに世界ベストハイプラッパー賞を進呈。「Aesop Rockと名前が似ていて紛らわしいね」とか言っていた頃が早くも懐かしい。
　ベストハイププロデューサ賞はMain Attrakionz 『808s & Dark Grapes Ⅱ』。『Live Love A$AP』はあくまでラッパーがメインで素材がそれを支えたクラウドラップ作品だけども、『808s & Dark Grapes Ⅱ』はメイン不在のなか、Squadda Bの人脈を手繰り寄せてありとあらゆるトラックメイカーをぶち込んだ闇鍋。それでも、下手糞なラップも含めて見事にハーモナイズしているあたり、さすが時代の寵児といったところか。

■クオリティ＆コンセプト部門
・Lil B "I'm Gay"
・Kendrick Lamar "Section 80"
・G-Side "The ONE...COHESIVE"
『I'm Gay』、『Bitch Mob』、『BasedGod Veli』、『The Silent President』、『Illusions Of Grandeur』、『I Forgive You』、『Evil Red Flame』、『Black Flame』、『Gold House』……2011年もいったい何枚のミックステープをリリースしたのか正直その全てを追え切れている自信もないLil Bさんが2010年に引き続きノミネート。しかも、それらすべてのコンセプトや音楽性が微妙に変えられ、違った印象を残すところも流石。それぞれがミックステープの海賊盤っぽさというか、アマチュア感（"Based"って"アマチュアリズム"ってことなんじゃない？）を残す中、商業リリースなだけに一番まともでパッケージ感とコンセプト力のある『I'm Gay』に賞を送りたい。
あとは、Lil Bとは真逆に隙という隙がなく、純粋に作品的なレベルが高いKendrick Lamar『Section 80』とG-Side『The One』を聴いておけば良いんじゃないでしょうか。この2名には新人賞を与えます。"新人"じゃない？いいんだよそんなの。

■ギャングスタ部門
・AraabMuzik "Electronic Dream"
・Waka Flocka Flame, Trap-A-Holics "DuFlocka Rant (10 Toes Down)" :download
・Meek Mill, DJ Drama "Dreamchasers" :download
実はほとんど毎年「果たしてヒップホップなのか？」と疑問を持たれる作品をリストに入れているのだけども、その"麒麟枠"にAraabMuzikをセレクトイン。他人のヒット曲へアマチュア感丸出しなリミックスを施しただけで、あたかも自分の手柄扱いする姿勢がベストギャングスタということで。
あとは、Lex Lugerのビートを用いずとも充分"金太郎飴的なパンクミュージック"を量産するWakaさんと、RickRossからディールを得てヒット作を連発するくらい運気がまわってきた感のあるMeekさんが入賞。Wakaさんはメジャーからディールを得ようとも同じようなパンクミュージックをギャングスタイルで作った前例があるけど、果たしてMeekさんはメジャーからスタンスを崩さず良作をクリエイトできるか？

■負け組部門
・Danny Brown "XXX" :download
・Mr. Muthafuckin' eXquire "Lost In Translation" :download
・SPVCXGHXZTPVRRP "Blvcklvnd Rvdix 66.6 (1991)" :download
ドラッグとセックスに塗れながら何の充足感もなく30歳になってしまった絶望と怨念だけがパッケージングされた『XXX』が負け組部門の堂々たる大賞を獲得。成功への道をひた走るMac Millerに対して「（もしMac Millerに会ったら）オマエのことが嫌いすぎて申し訳ないと言いたい」とインタビューで答えるって、どんだけリア充が嫌いなんだ。あとコレをベストラップアルバムに選ぶ批評家各位も相当病んでいると思う。
SPACEGHOSTPURRPのビデオ（http://www.youtube.com/watch?v=xcgHmVgzPzw）とMr.Muthafuckin' eXquireのミックステープジャケは不気味すぎて、「往年のアンダーグラウンドヒップホップからの影響云々」とか多くを語らずも負け組と認定。

Simi Lab - Page 1 : ANATOMY OF INSANE

2011-11-14T20:00:00.080+09:00

自ら「ヒューストンのヒップホップに影響を受けた」と公言するA$AP Rockyは、様々なラッパーと比較されるようにNYが出自ながらもイーストコーストのマナーに縛られず、西海岸・中部・南部のあらゆるスタイルを吸収して体現する。なかなか決め手となる作品が無かった"クラウドラップ"という括りで見ても、Clams Casinoを中心に組まれたミックステープ『LiveLoveA$AP』はその決定打と言い切ってしまえるほどのクオリティを獲得し、A$AP Rockyは爆発的なプロップスを勝ち得たうえで名実共に2011年の顔となった。

しかし、「マイノリティがつくる音楽の独自性」というテーマでいえば、マッチョイズムが柱になっているヒップホップ・ジャンルの中であえて『I'm Gay』と銘打った作品をリリースしたり、有料リリースした作品をファンのために無料DL公開したり、ヒップホップマナーに従わないビートにラップしてみせたりしながらLil Bが挑戦しつづけているけども、こと楽曲の"独自性"という面ではLil Bほど積極的にビートやラップのあり方を模索しているアーティストはいないのかもしれない。件のA$AP Rockyにしても、Odd Futureにしても、その存在以上に楽曲のスタイル（ラップスタイルやビート）が例に無いほど斬新かと問われれば、あらゆるラッパーからの影響が垣間見れるだけにどうしても疑問符が付く。（Tyler, the Creatorのラップがどんなものに影響を受けているかについては"OMAG! OFWGKTA!!!"に詳しい）

こういった海外の旬なラッパーの持つ楽曲そのものを超越した"面白さ"はSimi Labの魅力にも通じるところがある。以下は各メディアのSimi Labインタビュー。

＜ele-kingインタビュー＞
http://www.dommune.com/ele-king/features/interview/001545/
＜Queticインタビュー＞
http://www.qetic.jp/?p=74136
インタビューでも度々話題にあがる"Walk Man"は↓の動画を参照のこと。

ひとりひとりが自分達のクルーの実態を把握してないというところ、一見外人のラッパー集団に見えるが実は全くネイティブな日本人だというところ、クルーの関係性や身体的な特徴もふくめてSimi Labは非常にファジーな集団だ。更に↓の動画を観てもらえればわかるとおり、SWAG系のラッパー達が"自分のラップ（スキル）は特別だ"というところにプライドを置いていることに対して、"自分たちの存在はUncommonだ"というスキル以上にファジーな部分に軸があるところが興味深い。

Lil BやA$AP達が持つ"とらえどころのない魅力"は、彼らがマイノリティであることに自覚的で、それをあらゆる手段で表現しようとしているからこそ生まれてくるように思える。楽曲だけでなく、ブログやTumblrやYouTubeやTwitterに垂れ流され断片的に山積みされていく情報が、アーティストの"世間からズレた感覚"や、なにか"普通じゃない感覚"を生み出すとき、それはリスナーにとって非常に刺激的なスパイスをもたらす。Wu-Tang Clanがはじめて世に出てきた時代と比べれば、アーティストにとってはより簡易に、リスナーにとってはより視覚的に。

Simi Labの楽曲は聴く人が聴けば、単なる90年代後半～00年代前半に数多くリリースされていたローファイなヒップホップの焼き直しに聴こえるだろう。しかも、そこでラップされている内容には彼ら個人個人の"イルで不敵な視点"以上のものは無い。しかし、彼らの作品は決してそれ単体で聴くものではなく、YouTubeに流れる映像、ネット上の情報やイメージにまず触れてみることこそが重要なのだと思う。それらにあらかじめ触れていてこそ、『Page 1 : ANATOMY OF INSANE』での彼らのファジーな存在感が濃くなるのだから。

ham-R - Stay Hungry Stay Foolish & Seven Demos & Milestones & Future Vintage

2011-09-25T22:45:00.052+09:00

■ ham-R "Stay Hungry Stay Foolish" :download
■ ham-R "Seven Demos" :download
■ ham-R "Milestones" :download
■ ham-R × Y.G.S.P "Future Vintage" :download

THA BLUE HERBの"STILLING,STILL DREAMING"、MSCの"MATADOR"、SEEDAの"花と雨"、あるいはキングギドラの"空からの力"でもなんでもいい。ほとんど無名だったなか多くのリスナーから支持されて、歴史に名前を残した作品を見ていると、その特徴は「自分の表現に確固たる自信を持っている」ことと、「それまでには無い新しいアプローチで表現している」こと、更に「自分を取り巻く環境や時代の流れを的確に捉えている」というところにあることに気づく。つまり、リスナーにとって刺激的で新鮮に聴ける作品とは日本語ラップというジャンルの中心からではなく、それまでのシーンの流れから外れたカッティングエッジから産まれ、そういったフレッシュな表現を次々と取り込んでシーンは成熟していくということだ。

もちろん、ひとときカッティングエッジにあった表現もシーンに取り込まれていくことで、どんどん古びたありきたりの表現になっていく。だけども、いつの時代であっても「自分の表現に確固たる自信を持」ち、「それまでには無い新しいアプローチで表現」をし、「自分を取り巻く環境や時代の流れを的確に捉え」ることのできたアーティストがシーンに恵みを与え、バリエーションを豊かにすることは疑いようもない。

SEEDA、ANARCHY、SIMON、NORIKIYO、般若、TWIGY、KREVA、RHYMESTER、鬼、S.L.A.C.K.、RAU DEF、志人、ICE DYNASTY、ROMANCREW、サイプレス上野とロベルト吉野……こうやって今年アルバムやEPを発表したアーティストの名前を並べると、まだ2ヶ月残しながら2011年は日本語ラップにとって本当に豊作の年だった。それぞれのラッパーの持つカラーがアルバムにきちんと反映されていて、音楽的なクオリティの部分のみでいえば期待はずれとなったものはあまり無かったのではないかと思う。

しかしシーンにとって刺激となり、これまでの表現を変えるほどの力を持った作品は「無かった」と、バーチャルアイドルラッパーRANLのミックステープ（Service Time）がネットで一部集中的に話題を呼んでいたことを踏まえて裏から見れば、そう言い切ってしまってもいいのではないか。"リアル"を追求してきた日本語ラップへの皮肉かのようにまったく実体がなく、確かなラップスキルと日本語ラップの知識を楯に半ば自虐的に日本語ラップシーンそのものをアニメ声で揶揄していくこのラッパーが持つ面白さは、日本語ラップのカッティングエッジから産まれていることをこの際強調しておきたい。何にせよ、まるで日本語ラップの文脈を逆流していくようなRANLの"Service Time"が新鮮に聴こえてしまった身からすると、これから先の日本語ラップというジャンルそのもの自体に一抹の不安を感じてしまう。この音楽にはまだカッティングエッジに立てるアーティストが出てくるのだろうか？

1年ほど前になるけども、立て続けにミックステープをリリースしていたアーティストがいた。いま彼がリリースした作品群"Stay Hungry Stay Foolish"、"Seven Demos"、"Milestones"、"Future Vintage"から感じ取れるのは、まさしく「自分の表現に確固たる自信を持」ち、「それまでには無い新しいアプローチで表現」し、「自分を取り巻く環境や時代の流れを的確に捉え」る姿勢だった。

たとえば、1stミックステープ（Stay Hungry Stay Foolish）に収録されている"Japanese Average Line"や"R-25"といった曲で描かれる現代の若者の視線には社会に出ている人間なら誰でも理解できるウィットに富んだ面白さがあるが、それだけでなく、その目線の先が日本の社会システムあるいは音楽業界の崩壊にまでうつっていったときに、とてもコンシャスな説得力を帯びていくことに気づく。音楽業界や、日本という国だけでなく、アメリカを代表するエネルギー社会全体が沈んでいこうとしている"いまの状況"を捉え、そのなかでサバイブしていく使命を背負わされた若者の視線は、そんな終わっている状況を作り上げた上の世代を痛烈に批判する姿勢にも繋がっていく。ZEEBRAとRAU DEFのビーフでも ham-Rがその裏からビーフを演出していたフシがあったけども「自分の表現に確固たる自信を持」って、古いシステムや考え方をぶち壊して新しい世界をつくっていこうとする姿勢は、そんな "状況分析"のもとでつくられているように見えてくるのだ。いまの"終わっている状況"を作り出した古いシステムとその遺産を押し付けられる若い世代が、新しいシステムの波に乗って、そいつらをぶっ壊していくことを宣言する姿勢には充分すぎるほどの説得力がある。

"まずはぶっ壊す腐った地球ってとこの日本って国のしょうもない音楽。ここ東京から最新ってやつを教えてやらぁ"（Knock Knock）

"いつまで経ったらお前の言うブリンブリンを若いやつらがゲットできるの？はたから見たらやたら陰気くさいしみっともない感じ。ほらオマエだよオマエ。うすうす感じ取っているんだろ？Hi!追い出される前に消えな。じゃなきゃそろそろ血祭りにあげんぞオーライ？"（Hi!）

古いシステムや考え方を全て破壊してやるという圧倒的な自信、的確な状況分析と視野の広さ、そして何よりもそれらを裏打ちする優れた音楽的センス、それらは全てカッティングエッジに立つことを可能にするエッセンスだ。ham-Rが一連のミックステープで示した上の世代や古いシステムに対してみせる攻撃的な一面は、キングギドラ、THA BLUE HERB、MSCの処女作ではまた別の形で露出していた。いまインターネットから、JPRAP.COMを媒体としてこれまでとは異なる才能を持ったアーティストが次々と出てきているけども、もし彼らがham-Rと同じような姿勢と覚悟を持ってカッティングエッジに立つことが出来るのであれば、きっと日本のヒップホップにとって大きな力の源になるだろう。

"When I was young, there was an amazing publication called The Whole Earth Catalog, which was one of the bibles of my generation. It was created by a fellow named Stewart Brand not far from here in Menlo Park, and he brought it to life with his poetic touch. This was in the late 1960's, before personal computers and desktop publishing, so it was all made with typewriters, scissors, and polaroid cameras. It was sort of like Google in paperback form, 35 years before Google came along: it was idealistic, and overflowing with neat tools and great notions.

Stewart and his team put out several issues of The Whole Earth Catalog, and then when it had run its course, they put out a final issue. It was the mid-1970s, and I was your age. On the back cover of their final issue was a photograph of an early morning country road, the kind you might find yourself hitchhiking on if you were so adventurous. Beneath it were the words: "Stay Hungry. Stay Foolish." It was their farewell message as they signed off. Stay Hungry. Stay Foolish. And I have always wished that for myself. And now, as you graduate to begin anew, I wish that for you.

Stay Hungry. Stay Foolish."（Stay Hungry Stay Foolish）

ERA - 3 Words My World

2011-07-24T20:49:00.031+09:00

ここ数年の間にアーティストの名前で感動したのは"Lil 諭吉"だったけども、最近見かけた"DJ Highschool"という名前には久々にしびれた。DJハイスクール、モラトリアムとボンクラっぽさが同居するイカした名前。そんな名前を持つトラックメイカーが参加しているERAのアルバムはモラトリアムとボンクラっぽさを内包する素晴らしいバイブスに満ちていた。

「WIZ KHALIFAや CURREN$Y、SMOKE DZAやKENDRICK LAMARはHUSTLIN’ではなくSTONERなUSのNEW SCHOOL HIP HOP。ERAが作り出すのはシャラリシャラリなTOKYOのNEW SCHOOL HIP HOP。」――『3 Words My World』推薦文より――

このアルバム販促用の推薦文に書かれている通り、ERAが作る楽曲はストーナーだしシャラリシャラリな東京のニュースクールヒップホップだと思う。日本語ラップファンが聴くと、S.L.A.C.Kの諸作品と、四街道ネイチャーの『V.I.C.TOMORROW』と、GWASHIの『the FIRST CHOICE』と、ALPHABETSの『なれのはてな』を繋げるパズルの最後のピースが『3 Words My World』だという印象を持つのではないだろうか。つまり、脱力した生活感と、フリーター臭のするボンクラっぽさと、ドラッギーな万能感を兼ね揃えた日本語ラップということ。そこに加えて、ILLICIT TSUBOIのミックスの力か、USで行われたというマスタリングの妙か、確かに感じさせるWIZ KHALIFAやCURREN$YやKendrick LamarなどのUSで注目される若手ヒップホップスターとの同時代性。

ここから『3 Words My World』の特殊さをあげつらえて褒め称えることはいくらでもできる。"過去に作られていた不細工な日本語ラップと現在のカッコ良さを追及する日本語ラップを繋ぐ貴重な架け橋"だとか、"どうしてもストーナーな世界に逃げてしまう人の「リアルさ」と、焦点の定まらない妄想が暴走していく「非リアルさ」が奇跡的に同居する"とか。ただまぁ、『3 Words My World』のキーワードを１つ挙げるとすれば"停滞"だろう。

若いラッパーの作るアルバムで、これほど前にも後ろにも向かず、ストーナーな世界にふけっているのも珍しい。昔を懐かしんだりするようなところは勿論、カッコをつけようとするところもない。S.L.A.C.Kにだって他人を勇気付けようとする姿勢があるのに。なにせ他者への視点が大きく欠けているから、ポジにもネガにも向かわずぼんやりと停滞したまま妄想がただただ広がっていくような曲ばかりが蜃気楼の街のように繋がっている。そして、「WIZ KHALIFAや CURREN$Y、SMOKE DZAやKENDRICK LAMAR」にも通じる音楽性は、そんな宇宙のような、スペースコロニーのような、ショーウィンドーの並ぶ渋谷のような、シャラリシャラリな"ERA TOWN"をパーフェクトにアップデートする。

00年代代表作から見るヒップホップの変遷、特長とか

2011-06-13T19:16:00.016+09:00

今回の記事はライターの小林雅明さんを招いて、「00年代ヒップホップの代表作」をネタに対談していく内容となっています。

　この企画をつくった理由は2つあって、1つはワタクシ微熱王子がネット上にヒップホップ関連の文章を書くようになって今年の5月で10周年を迎えたので「その節目として何かやりたい！」という自分以外の人にはどうでもいい理由なのですが、もう1つの理由は90年代黄金期のヒップホップに比べて00年代ヒップホップについて分析・評価を行った記事が少ないのではないか？と思い至ったからです。

　90年代黄金期のヒップホップを語り継いでその価値観を残していく必要があるというのであれば、同じように00年代のヒップホップに起こっていた現象や変化を見極め、きちんと整理して語り継ぐ必要があるのではないでしょうか。そこで今回、まずは”体系づくりの１ステップ”として企画してみました。好評であれば、更に次にも繋げていきたいと考えています。

例によって少々長い記事となっていますが、お時間があれば読んでいただけると幸いです。

■50CENT - 『GET RICH OR DIE TRYIN'』 (2003)

微熱：じゃあ 50 CENTの話から順番にやっていきましょうか。50 CENTの代表作といったら1STアルバムである『GET RICH OR DIE TRYIN'』です。これは彼がリリースした作品のなかでも50 CENTの魅力として認知されている”暴力的な描写”に一番フォーカスがあたっているものですね。50 CENTはこの後『MASSACRE』、『CURTIS』、『BEFORE I SELF DESTRUCT』とアルバムをリリースしていく訳ですが、持ち味である攻撃的な側面より段々彼個人の内面に焦点をあてるような作風になっていって、セールスを落としていきます。

小林：次回作のタイトルが『2011 GET RICH OR DIE TRYIN'』になるという噂があるみたいだし、セールスを戻すためなのか、ギャングスタな物がすっかりなりをひそめてしまった今のシーンでは、新鮮なものとなる可能性が高いと思っているのか、攻撃的な方向にもどろうとしている節はあるようですけどね。

微熱：50 CENTが出てくる前までに同じように他のラッパーを攻撃してプロップスを得ようとするスタンスのラッパーっていたんでしょうか。暴力的、攻撃的という意味ではN.W.Aみたいなクルーもありましたけど。

小林：50 CENTが影響を受けているのは2 PACとかBIGGIE（NOTORUOUS B.I.G.）でしょ。

微熱：あぁ。実際に”銃撃されて生き残った”というような物語をリスナーに植え付けていくというような部分ですね。

小林：50 CENTの半自伝映画（GET RICH OR DIE TRYIN'）には彼の人生のうちの半分しか描かれていない。つまり、ギャングスタだった頃の50 CENTのビーフしか描かれていなくて、ラッパーとしての50 CENTは「さぁこれから」というところで終わってしまうんですよ。そして、50 CENTがこのアルバム『GET RICH OR DIE TRYIN'』でやろうとしたことは、彼がギャングスタだった頃にやっていたビーフの図式をそのままヒップホップゲームに持ち込むということなんだよね。

微熱：JA RULEを相手に思いっ切り喧嘩を売るところとか。

小林：50 CENTは”JA RULEがストリートと繋がっているリアルなラッパー”だと演出して、JA RULE側がそういう側面を出しやすい環境を作ってあげて、バトルを盛り上げるようなことを企む策略家なんです。それと比べると2 PACは策略とはほど遠い、ほとんど素の状態でビーフに巻き込まれるラッパーだね。逆に策略にハメられてお金を取られてしまうような。

微熱：2 PACがヒップホップの世界でもストリートの一住人だったのに対して、50 CENTはヒップホップの世界とストリートを区別してストリートにあったルールをヒップホップに持ち込んでゲームにしてしまったということですね。

小林：そう。”ストリートの経済”みたいなものもヒップホップに当てはめようとしたんだよ。彼のミックステープがストリートでウケたのはそういうルールのうえに成り立っていたからなんじゃないかと思うんだけどね。

微熱：ミックステープをストリートにばらまくという行為をもドラッグディールの延長線みたいな形で成り立たせていたと。

小林：同じノリでやっていたんだろうね。50 CENTの縄張りにミックステープをばらまくことで「みんな聴いている」という印象をリスナーに与えていたんだろうし。

微熱：ストリートのルールをヒップホップに持ち込んだというところが面白いですね。実際に50 CENTは銃で撃たれていますけど、そのイメージをそのままヒップホップに使ってしまうという。

小林：しかも過去に有名なラッパーが銃撃されているというイメージを上手く使って、リスナーが頭のなかで50 CENTと2 PACをリンクしやすくしている。50 CENTをまったく知らない人でも”銃撃された”という事実を聞いただけで、彼のイメージがつきやすくなって安心感を与えるんだよ。

微熱：すごく頭のいいラッパーですよね。インタビューで「酒やマリファナはやらない」という発言がありましたけど、頭を鈍らせるようなことはやらず、ヒップホップ以外のビジネスも手広くやっている。

小林：あとは稼いだお金をフッド（地元）に還元したりもしているし。

微熱：ただ、この『GET RICH OR DIE TRYIN'』以降は段々角が取れて自己の内面に向かっていきますよね。

小林：2 PACやBIGGIEは”銃撃されて死んだ”ラッパーだけど、50 CENTは”銃撃されても生き残っている”というところが強みであって、ラッパーとしてのセールスポイントなんだけど、やっぱりそのネタだけではやっていけないから。

微熱：他のラッパーを攻撃することでネタをつくって曲つくりするのも50 CENTの特徴ですけど……。

小林：ただそれも50 CENTが相手にしたいラッパーが相手にしてくれなくなるとネタにならなくなってくるんですよ。

微熱：「50 CENTの”HOW TO ROB”は50 CENTがファンの視点でラッパーに喧嘩を売っている」ということを小林さんが昔雑誌に書かれていましたね。”HOW TO ROB”の頃はファンの視点でラッパーに噛みつけていたけど、スターになってしまうとそれだけ喧嘩を売れる相手もどんどん限定されていってしまう。そういった意味でも、『GET RICH OR DIE TRYIN'』には攻撃的で刺激的な50 CENT像が一番良くあらわれているんですね。

■CAM'RON - 『PURPLE HAZE』 (2004)

微熱：資料の上だと、DIPSET（CAM'RONのクルー）がミックステープ市場をはじめて切り開いたということになっていますけど……。

小林：少なくとも50 CENTよりは先にミックステープを作り出したということになっていますね。
　あと、元々ビートジャックは「同じビートの上でラップしても俺の方が上手い」ということをアピールするためにやっていたものだったんだけど、DIPSETあたりをキッカケに最近はそういう側面も薄れてきた。

微熱：いまやビートジャックという手段は、”コストを安く作るため”とか、”流行っているから”という理由で使われるようになっています。

小林：曲単位ではなくて、ミックステープのコンセプトそのものとして、そういう流行りの物をビートジャックをするようになってきたのがDIPSETや、G-UNIT（50 CENTのクルー）あたりだった気がする。80年代の終わりから90年代初めにかけては、ビーフの相手の曲を文字通りジャックして、同じビートなら自分のほうが上手くラップができるということをアピールするためのものだったんだよね。

微熱：だけど、DIPSETや50 CENTがミックステープでビートジャックをやって根付かせていくことで、その辺の線引きが段々曖昧になってビートジャックの概念が変わっていった。

小林：だからそういう意味でもヒップホップではバトルというものが成立しづらくなってきているよね。いまやビートジャックなんてディスでもなんでもないから。

微熱：逆にいまはビートジャックしてもらった方が宣伝になりますからね。
　あと、DIPSETはヒップホップグループとして売れていたという以上に、ひとつの現象となるくらい流行っていたみたいですけど……。

小林：当時、ヒューストンとかサウスの連中がDIPSETを聴いていたかというとそういうわけでもないんじゃないかな。DIPSETはとても都会的なアーティストだし、くどいほどリリカルな面を打ち出すクルーだから。地方のリスナーからしたらもっとわかりやすいほうがいいでしょ。いまでこそあらゆる地域で色んなスタイルが受け入れられているけど。

微熱：CAM'RONは”リリカル”っていうより”ナンセンス”というイメージのほうが強いのでは？

小林：いや、基本はナンセンスだよ。ナンセンス過ぎてシュールでリリカルに聴こえるっていう。韻を踏みすぎて全く意味が通じないから。90年代だとGHOSTFACE KILLERが思いついたままに韻を踏みまくっていたけど、CAM'RONは彼に近いスタイルではあるよね。

微熱：確かにGHOSTFACE KILLERはリリックの面白さで評価されていますけど、CAM'RONってちょっと違いますよね。言葉選びのセンスの差なのかな。

小林：そうでしょ。CAM'RONのラップを聴いていると、ありえない言葉使いのセンスでピンポイント的な衝撃を受けている間に曲が終わってしまう。GHOSTFACE KILLERはフリースタイル的な部分を多分に残しながら曲全体に通じるうねりみたいなものを生み出しているけど、CAM'RONは曲の中でも明らかにウケを狙っているポイントがあるんだよね。

微熱：そういう意味だと、そのシュールなラップスタイルを確立したのがこの『PURPLE HAZE』です。98年の『CONFESSIONS OF FIRE』、00年の『S.D.E.』はまだどちらかといえばイーストコーストマナーに忠実なトラックのうえにタイトなラップをのせていたんですけど。

小林：その頃は普通に真面目なんだよね。もともとはBIG LやMASEと一緒にCHILDREN OF THE CORNをやっている人だから、いくらなんでも一定以上のレベルがないとやっていけないよ。

微熱：それがROC-A-FELLAからリリースされた『COME HOME WITH ME』あたりからおかしくなってくる……。
1STアルバムの『CONFESSIONS OF FIRE』をリリースするときにBIGGIEが手助けしたという話もあるみたいですけど、仲間内からの評価はもともと高かったみたいですね。ただ、リスナーとしてCAM'RONのラップを聴いたときにそんなに高い評価を下せるかというと別の話なわけで。

小林：別にBIG Lを神格化するわけじゃないけど、彼と一緒にラップをしていてこんなスタイルに辿り着いたというところがスゴい。イーストコーストにも上手いラッパーはたくさんいるから、そのなかでスタイルを模索してここに辿り着いたんだろうね。50 CENTがCAM'RONをイジる理由がよくわかります。

微熱：あと、『PURPLE HAZE』はコークラップ（ドラッグディールをネタにしたラップ）として有名ですよね。この辺、この後取り上げるCLIPSEの『LORD WILLIN'』から影響受けていたりするんですかね？

小林：いやJUELZ SANTANAの影響でしょ。JUELZ SANTANAがやっていた”コーク馬鹿ラップ”のアイデアを使って、CAM'RONの持つナンセンスなラップスタイルと噛み合わせることで面白く聴かせようとしたんだと思いますよ。

微熱：『COME HOME WITH ME』の頃はコークラップ色は無いですよね。

小林：その頃は寧ろ女の子ネタが大半を占めている。DIPSETというか、CAM'RONが50 CENTなみの勢いでドラッグディールをやっていたかどうか怪しい……。だからG-UNITに絡まれたりするんだよね。

微熱：でも50 CENTもあまりドラッグディーリングのイメージないですよね？

小林：50 CENTは説明しないから。ドラッグディールをやっていることが前提だから一々言う必要がないんだよ。

微熱：なるほど。あと、DIPSETはキッズ人気が凄いイメージがありますよね。ミックステープのバックナンバーを買い集めるようなマニア的な人気が高いような。そういったところを見るとNO LIMIT（MASTER P主催のレーベル）とも近いかなと思うんですけど。

小林：そうですね。実際にNO LIMIT勢と一緒に曲作ったりもしていますからね。ただ、DIPSETの場合はNO LIMITほど”帝国”的なイメージではないよね。クルーのメンバーもNO LIMITはよくわからないメンバーをよくわかるようにして売り出していくけど、DIPSETはもともとよくわからないメンバー構成のうえに「あいつはクルーじゃない」みたいなことを平気で言うから。全然わからないやつを「クルーじゃない」って言われても全く意味わからない。

微熱：売り出し方という面では、ファッションセンスも独特ですよね。『PURPLE HAZE』のジャケ見てもわかりますけど、ピンクとか紫の目立つ服を着るという。

小林：これっていうかモーヴはゲイの色だしね。だけど、このワザとらしい色使いがいまのヒップホップファッションにも影響を与えてもいる。やっぱりウケ狙いが凄い人なんだよね。ツッコまれるところが異様に多い。例えば、つい最近VADOと演ってる”Hey Mumma“でも「And you so fine, it's so sad Still riding coach, need aCoach bag Let me coach you, no Coach tags」って、CAM'RONとしては「俺とつきあえばコーチのバッグなんか持たせなくてもすむぜ」と言っているけど、ギャルたちは「どうせあたしは安物のコーチのバッグしか持ってませんよ～」とツッコむわけ。

微熱：根っからのイジられキャラという。

小林：そういう人もあんまりいないから人気があるのかもね。

微熱：ちょっとリリックの話に戻すと、CAM'RONのナンセンスなリリックもファンに言わせると「MF DOOMと何が違うんだ？」ということみたいですけど。

小林：そうそう。それはGHOSTFACE KILLER、MF DOOMと繋がっていく系譜にCAM'RONがいる。彼らの作品を聴いている人は全く同じ路線だということに気づくんだよ。

微熱：GHOSTFACE KILLER、MF DOOM、CAM'RONってなんか三段オチみたいな並びだな……。

小林：ただ、MF DOOMの場合は言うほどナンセンスでもないんだけどね。アブストラクトと言われているわけで、小難しい言葉の選び方はCAM'RONとは真逆だし、それこそ何度も聴いていくと意味がなさそうに聴こえるラインも実は裏の意味があるように解釈できるんだよね。CAM'RONには、ダブル・ミーニングはあっても解釈の余地もクソもない。

微熱：CAM'RONがGHOSTFACE KILLERやMF DOOMを参考にした可能性っていうのはあるんですか？

小林：ないでしょ。CAM'RONのライムはMF DOOMみたいに高尚に響くことはないし、聴けばわかると思うけど、明かにワルノリで意図的なスタイルとはいえ幼児っぽい韻の踏み方だしね。ただ、CAM'RONのファンはMF DOOMを聴かないだろうけど、MF DOOMのファンでCAM'RONをチェックしてる人は多いと思う。稚拙でもフリースタイル的な魅力が絶対的にあるから。まぁ、どっちもマニアックなファンがついてるという意味では同じ。

微熱：計算なのか天然なのかよくわからない人ですよね。ミックステープを定着させたり、新しいラップスタイルを編み出したり、ファッションの源流をつくったり、功績だけで見るとすごいんですけど。

小林：ありえない韻の踏み方やありえないファッションセンスをしているのに、カッコつけているところとか。マニアにはたまらない人だろうね。

微熱：ビート面ではどうです？

小林：DIPLOMATS（DIPSET）の『DIPLOMATIC IMMUNITY』なんて、KANYE WESTがいないのに全曲KANYE WESTみたいなビートなのがスゴいよね。その辺りからそうだったけど、ポップ・ヒットしたロックのネタの使い方とか、最近の"Salute"とか臆面もなくヘンなビートを奇天烈なライムにぶつけている。

微熱：ビートはKANYEみたいだし、ラップは上手いのか下手なのかもよくわからないし……。当時評価が低くても仕方がない……。

小林：まったく煮え切らないね。ただ、『DIPLOMATIC IMMUNITY』はミックステープの曲をはじめてオフィシャルアルバムとしてリリースした作品だからね。そういうアプローチはヒップホップ史上初だったと思うよ。そういえば、DIPLOMATSのメンバは全員ファッションが変だよね。

微熱：JUELZ SANTANAのバンダナとか……。でもKANYEみたいなビートも含めて、すごくわかりやすいグループですよ。やっぱりそこが大事なのかなぁ。CAM'RONの『CONFESSIONS OF FIRE』を聴いても全然ピンとこないですけど、『PURPLE HAZE』には引っかかりまくりますから。

■CLIPSE - 『LORD WILLIN'』 (2002)

微熱：今回取り上げる6アーティストのほとんどに共通するのがドラッグディーリングですけど、そういうネタってストリートのプロップスと直結するもんなんですかね？

小林：ドラッグディールにまつわるスラングがウケている部分はあるかもね。たとえば、G-UNITのLloyd Banksは正にそういう部分を打ち出しているわけで。CLIPSEもそういうドラッグディールに携わる人同士がジャーゴンを楽しむ感じなんでしょうね。

微熱：MALICEとPUSHA TからなるCLIPSEとしての活動は90年代中盤からスタートしていて、キャリアとしては結構長い。元々、NEPTUNESと同郷で仲間だったということもあって、97年にNEPTUNESプロデュースでシングル（”THE FUNERAL”）を切っているんですけどそれが全く売れず、2002年の”GRINDIN'”までヒットに恵まれなかった。ただ、MALICEとPUSHA TにAB-RIVAを加えたRE-UP GANGとしての活動はストリートでも評判が高かったみたいです。ラップとしてはあまり華がなくて、どちらかといえばNEPTUNESのビートのほうに注目がいってしまいがちなグループだと思うんですけど。

小林：KANYE WESTが”RUNAWAY”でPUSHA Tを引き入れたということに象徴的だけど、ラップを評価している人も多いと思うよ。

微熱：2002年に『LORD WILLIN'』が出て、2006年に『HELL HATH NO FURY』がリリースされるまでの間の活動はRE-UP GANGのミックステープ（『WE GOT IT 4 CHEAP』）がメインだったわけですよね。

小林：RE-UP GANGの『WE GOT IT 4 CHEAP』はリアルタイムでシリーズ全部聴いていたけど、当時ネット上でもすごく盛り上がっていた記憶がある。

微熱：ミックステープだとビートも借り物だから、ビートよりもラップにフォーカスがあたりますからね。何がウケていたんでしょう？

小林：この人たちはコークラップという１テーマだけでアルバムやミックステープを作っていたというところが新しいんだよね。他のラッパーだと１曲だけドラッグディールを扱うということがあるけど、CLIPSEは全曲コークについてラップしていて、表現も洗練されている。

微熱：正規アルバムがリリースされるまで約4年もの間が空いてしまっているなかで、ミックステープを出し続けていたのは、単なる活動の穴埋めだけではなくてミックステープの実績を作っていって、メジャーにその実績をアピールするための狙いもあったと思うんですよね。

小林：そうだね。”GRINDIN'”のヒットだってヒップホップリスナーがメインだったから、それだけで次作につなげていくのは大変だったと思う。

微熱：『HELL HATH NO FURY』までは明確にコークをテーマにしていますけど、その後ってどうなんです？

小林：3枚目の『TIL THE CASKET DROPS』はコークラップから離れて逡巡している感じが滲み出ちゃっているね。少なくともMALICEはもうコークラップはやりたくなくて、最近本を出したりしている。まだPUSHA Tは（コークラップを）やっているけど、こないだKANYEと曲を作ったときにKANYEに「一番バカなリリックを書け」って指示されて書いたらしいし……。

微熱：インタビューでも「コークラップとカテゴライズされたくない」とか言っていますからね。

小林：そんなこと言いながら”プッシャー”って名前につけられてもね……。アメリカにそんな名前の人いないよ。

微熱：しかも、アルバムでは頭からケツまでドラッグディールの話をしているという。

小林：意味わかんないよね。

微熱：彼らのミックステープを聴くと良く判りますけど、ラップがすごく上手いんですよね。正規アルバムだとNEPTUNESのビートの個性が強すぎて印象が薄れてしまいがちなんですけど。

小林：NEPTUNESがあまり参加しなかった『TIL THE CASKET DROPS』よりミックステープの方がクオリティが高いという意見は根強くありますね。ミックステープを聴く人は”ラップを聴く”ことがメインだったりするから、ミックステープの評判が高いというのは彼らのスキルの高さを証明している。

微熱：これからYOUNG JEEZYやT.I.の話に移っていきますけど、YOUNG JEEZYやT.I.がつくる”トラップ”もコークラップと同じようにドラッグディールに基づいたラップのフォーマットです。YOUNG JEEZY達のつくるトラップとCLIPSEの表現するコークラップの違いって何なんでしょう？

小林：サウスの連中がやっているトラップは、CLIPSEやCAM'RONみたいに直接的にドラッグを主眼に置いてラップするようなものじゃなくて、もっと緩く日常的なテーマのひとつとして扱うといった感じなんだよね。

微熱：CLIPSEはより直接的にコークそのものについてラップしているということですか。

小林：そう。YOUNG JEEZYはドラッグディーリングを精神的、社会的なテーマにまでしているけど、CLIPSEはコークにまつわる言葉遊びみたいに扱う感じ。

微熱：”日常生活の中のドラッグディール”をテーマとするのかトラップですかね。トラップを日本語ラップに置き換えると初期のSEEDAに近い感じ。

小林：そうだね。YOUNG JEEZYやT.I.は生活している環境のなかにドラッグディールがある。で、CLIPSEの方はドラッグディールそのものについてラップをしているんだけど、自分が犯罪をしている姿を見せつけて「それでよし」とかいうのでは全くなくて、そこから自分の身を一歩引いたところから捉えたり、いちいち凝っていて、要するに、リスナーがいちいちうけてくれるようなライムで表現することに拘りまくっているわけですよ。例えば、その”GRINDIN'”では「I'm the neighborhood pusher/Call me subwoofer/'Cause I pump "base" like that, Jack/On or off the track」と、プッシャーであるPUSHA Tが「自分をサブウーファーと呼べ」って言ってるんだけど、なぜかと言えば、低音をガンガン出しているから。で、”低音をガンガン出している”ってとこが、ダブル・ミーニングで、コカインを売りまくっている、という意味でもある。そんな感じで、とにかくこの人はそんなパンチラインしか考えていないと言ってもいい。

微熱：なるほど。CLIPSEはがっつりコークのことをラップしているけど、YOUNG JEEZYやT.I.は日常生活のアイテムの１つとしてコークを扱っているだけってことですよね。

小林：そうそう。言ってしまえば、ドラッグが身近にある環境なんていうのは昔からあったわけで、ドラッグをテーマにしたヒップホップも昔からあるんだけど、表現の幅をより広げたのがCLIPSEなんだよね。ドラッグディールに足をどっぷり突っ込んでいたからなのかもしれないけれど、ドラッグを表現対象として客観的に捉えているところがCLIPSEの特徴であり、変なところでもある。

■YOUNG JEEZY - 『LET'S GET IT: THUG MOTIVATION 101』 (2005)

微熱：この『LET'S GET IT: THUG MOTIVATION 101』はYOUNG JEEZYの1STアルバムで、それこそ200万枚以上売れたアルバムなんですけど、YOUNG JEEZY自身は結構遅咲きなアーティストで28歳にしてようやく成功をおさめています。それまでは、LIL Jという名前で活動していたり、BOYZ N DA HOODというクルーに所属して活動していたんですけど、DJ DRAMAのミックステープ『TRAP OR DIE』をキッカケにプロップスを得るようになります。

小林：2002年から2006年の最初の方までのDJ DRAMAの影響力は本当に凄かった。T.I.だけじゃなく、CLIPSEだってDJ DRAMAがミックステープを手がけているからね。

微熱：なんでDJ DRAMAにそんなに影響力があったんですかね？

小林：元々、DJ DRAMAはサウスにいるんだけどイーストコーストマナーでラップするような人たちが好きで、最初はそういうアーティストを盛り上げるDJだった。だけど、LA FACE（音楽レーベル）がブレイクするのを見て、アンダーグラウンドから離れて売れそうなラッパーをフックアップするスタンスに切り替えたんだよね。

微熱：YOUNG JEEZYをフックアップしたのもその一環ということですか。

小林：そうそう。丁度、DJ DRAMAが活動拠点としていたアトランタのアーティストを中心に取り上げてそれが上手くヒットに結びついたんだよ。

微熱：なるほど。DJ DRAMAの『TRAP OR DIE』や、YOUNG JEEZYの諸作を聴くと結構どの作品も同じカラーなので、掴みづらいイメージがあります。3枚目の『THE RECESSION』は政治色が強くなってきていますが……。

小林：「ちょっと社会のほうに目を向けてみました」って感じなんだろうね。『LET'S GET IT: THUG MOTIVATION 101』は彼のワークのなかでもトラップ色が強いんだけど、YOUNG JEEZYの特徴は感情を曲に込めるタイプのアーティストだというところです。単にドラッグをテーマにうたうだけではなくて、メンタル的なテーマをそこに織り込んでいく。

微熱：T.I.の場合は『T.I. VS T.I.P』で自己のメンタルを追求する方向に行きましたけど、それとはニュアンスが違います？

小林：YOUNG JEEZYは最初の頃から”自分の感情を曲のなかに表現したい”というタイプのラッパーなんですよ。一番最初にヒットした"Soul Surviver"でも、自分自身が白い粉を扱う売人という立場で、「神様どうか今夜は俺がムショにブチ込まれないようにしてくれ！イーエァーー！」みたいな”YOUNG JEEZY節”を聴かせる人だから、リリックの解釈云々よりも、その感情に共感できるかどうかというところで勝負している。だから、あまりリリックを掘り下げて分析する意味のある人では無いですね。もちろん、それなりのウィットやユーモアはあるんだけど。

微熱：それこそCAM'RONやCLIPSEのラップは話として聴いていても面白いけど、YOUNG JEEZYのラップは感情移入できないとそもそも聴けないということですか。

小林：キツイかもしれない。生きザマを聴かせて、感情移入させるという面だけとってみると50 CENTに近いかな。

微熱：あと、YOUNG JEEZYはアトランタのラッパーですけど、サウスの音が東海岸にも受け入れられるようになった変遷が知りたいんですよね。サウスの音のベースといったらMANNIE FRESHやNO LIMITの音になるんでしょうけど。

小林：サンプルのネタ感が強い方が東海岸にウケるんでしょうね。初期のサウスは打ち込みで、しかもささくれだっているビートじゃない？考えようによってはミニマルで無機質なビートのほうが都会的なんだけど……。

微熱：YOUNG JEEZYはサンプリングのネタ感を作品の中で強く打ち出していったということですか。

小林：この人はラップに抜くところがたくさんあるから、ささくれ立ったビートには合わないスタイルなんですよ。メロディがある程度聴こえるようなビートじゃないとダメだから、段々東海岸にも受け入れられるようなネタ感が強くなっていったんじゃないかと思う。

微熱：確かにこの後の『THE INSPIRATION』から更にメロディアスになっていきますね。
　あと、東海岸ウケという面では、ミックステープのビートジャックも絡んでいる気もします。DJ DRAMAがサウスの中でもイーストコーストサイドのラッパーを好んでいたというところも象徴的ですけど、サウスのラッパーが東海岸のビートをジャックしていくことで、段々受け入れられていったという構図はあるんじゃないでしょうか。

小林：そうだね。あと、T.I.なんかは”ラップの聴こえの良さ”を追求していたラッパーだったから、そういうラップの創意工夫も影響しているんじゃないかな。そして、YOUNG JEEZYは圧倒的に声がカッコいい。00年代に色んなラッパーが出てきたけど、YOUNG JEEZYほど声に恵まれているラッパーもいないでしょ。LIL WAYNEは特徴的な声だけど、つぶれてしまって”良い声”というようなものではないし。

微熱：確かに今回取り上げているアーティストの中でも群を抜いて良い声しているもんなぁ。
　リスナーからしてみれば、サウスの持つミニマルな凶暴性に惹かれる人はこの『LET'S GET IT: THUG MOTIVATION 101』に惹かれるでしょうし、イーストコーストマナーに忠実なものが好きな人にとっては3枚目の『THE RECESSION』に惹かれるんでしょうね。

小林：内容もリリースを重ねるごとにストリートから身を離していくような流れになっているしね。

■T.I. - 『TRAP MUZIK』 (2003)

微熱：さっきも話に出てきましたけど、T.I.の『DOWN WITH THE KING』はDJ DRAMAがプロデュースしたもので、T.I.とビーフのあったLIL FLIPディスのために作られたミックステープですね。

小林：個人的に『DOWN WITH THE KING』は一番聴いたミックステープだけど、あまりT.I.のスタイルが反映されているものではないような気がするな。ビーフのために作られたミックステープだからアルバムみたいにリラックスしたムードじゃなくて、気合が入り過ぎているんだよね。

微熱：同じくDJ DRAMAが関わった『IN DA STREETS』は、1STアルバムである『I'M SERIOUS』のセールスが思ったより芳しくなくて、2NDの『TRAP MUZIK』までの”繋ぎ”のために作られたものです。このミックステープが、ストリートのプロップスを獲得して今のT.I.の地位を確立するキッカケになりました。
　アルバムの変遷で言うと、『I'M SERIOUS』と『TRAP MUZIK』はハスラーとしての日常を描いた作品でしたけど、『URBAN LEGEND』、『KING.』に至る過程で「自分こそがキングだ」ということをグラマラスに誇示するようになっていった。セールスやメディアへの露出で”キングオブサウス”という地位を不動のものにすると、今度は『T.I. VS T.I.P』や『PAPAER TRAIL』、『NO MERCY』で自己の内面に没入しはじめるんですね。作品を重ねる毎に初期にあった能天気さが段々失われていく。

小林：そうですね。

微熱：小林さんが昔書いていた記事で興味深かったのは、「T.I.は自分がキングだと言い続けることで周りにそれを認めさせてキングの地位を確立した」というところでした。

小林：2003年ごろはPALL WALLやSLIM THUGとかも含めてミックステープがたくさん出ていた時期だったんだけど、まだまだアンダーグラウンドなものだったし、一般的にはKANYE WESTの時代だったから動きがあまり見えなかったんだよね。そういう背景を考えると、キングだということも言いやすい時期だったのかもしれない。いままではSCARFACEがサウスのキングとして君臨していたけど、00年代になって世代が変わってくる節目でもあったし。

微熱：「俺がキングだ」と自分で言うのもすごいですけどね。

小林：それがヒップホップだからね。まずキングだと言ってみて、それをリスナーに問う。無視されたら終わりだけど、うまいこと受け入れられたらそれが事実になるわけだから。……ただ、個人的にT.I.は『KING.』で終わってしまっている感じがするな。

微熱：自分がキングだと言い続けることでラッパーとしてのT.I.はキングになることができたけども、客観的な視点を持ったT.I.Pという別人格を作り出してしまったことで、それまでキングになることをモチベーションにしていた”T.I.”というラッパー像が崩れてしまったというようなことを『T.I. VS T.I.P』の記事で小林さんが指摘されていて、なるほどなと思いました。

小林：この人がそんなことを難しく考える必要無いのにね。

微熱：まぁ本当にキングになってしまってラップで扱うテーマがなくなってしまったんでしょうね。

小林：何度も捕まっているから、これから刑務所から出てきても、あきれている人のほうが多そうだし……。レコード会社も、あれだけ儲けさせてもらったわけだから、今後のセールスがかなり気がかりだろうし、もうギャルにウケるネタをメインにマジメにラップするしか道は無いんじゃないかな。というか、そっちの方向を勧められてしまうかもね。
　LIL WAYNEは銃を持っていて捕まって、ムショに入ったのに、出てきて数ヶ月後に出した"That's What They Call Me"のサビで、「あの一件以来、俺は自分の銃はオフクロの名前の中にいれている」と繰り返している。「”LIL WAYNEのオフクロの名前”って……？つまり、すぐにはわからないところに隠してあるんだな！」と、リスナーの耳を思いきりひきつけて、面白おかしく聴かせられるようなネタに昇華できるけど、T.I.はそういうキャラじゃないから。「I'M SERIOUS」な人だから仕方ないんだろうけど。

微熱：シリアスなキャラ設定が足を引っ張っているという……。

小林：『T.I. VS T.I.P』は相当きつい状況をあらわしているでしょ。ただ、一度刑務所から出てきたリリースした『PAPER TRAIL』で持ち直してひとつネタができたのが救いだよね。

微熱：『PAPER TRAIL』の良さって何なんでしょう？ T.I.の作品のなかでは一際異色というか、ポップミュージックの感触すら感じさせるバリエーション豊かなアルバムではありますけど。

小林：内容も一番トラップ臭くはないところで敢えてやっているよね。自分の気持ちの整理をテーマにしているアルバムだから刑務所に入っていなかったら『PAPER TRAIL』は絶対にできていない。そういう意味では、刑務所に入ったおかげで本当に良い作品が出来たと思うよ。

微熱：この時期でしか作れない作品だし、リスナーも最も興味が惹かれる内容ですからね。
　……あと、T.I.はイーストコースト主流だったヒップホップをサウスの流れに切り替えるキッカケになったアーティストですよね。イーストコーストの視点で見ても上手いラップであったり、あらゆるヒップホップ雑誌の表紙になったり。

小林：この人はルックスも優れているから。

微熱：まぁそういう部分も含めて、T.I.が徐々にヒップホップシーンにサウスの価値観を根付かせたが故に、この後のLIL WAYNEやGUCCI MANEの評価に繋がったところもあると思うんですよ。

小林：T.I.以前にもSCARFACEやBUN Bあたりも評価されていたけど、彼らのラップこそイーストコーストマナーにとても近いからね。更にT.I.はセールス面でも彼らと比較にならないほど売っているところを考えても、これまでサウスのラッパーでこの地位まで昇りつめた人はいなかったよね。

微熱：808サウンドをヒップホップに根付かせた張本人とも言えると思うんです。LIL JONも売れていましたけど……。

小林：あれはもうヒップホップどうこうではないところまでいっちゃってるからね。まぁT.I.は全てにおいて洗練されていますよ。ビートの加工のされ方も含めて。
　例えば、”SNOOP DOGGの『DOGGUMENTARY』のジャケの椅子とT.I.の『NO MERCY』のシングルのジャケの椅子の違いを並べて考えてみるとわかるけど、T.I.は本当にああいう玉座にわかりやすく固執する人なんだよね。でも、西洋の考え方だとああいう椅子は”神のための椅子”なんですよ。座ってしまうとただの”王の椅子”になってしまう。SNOOP DOGGのジャケ（を考えついた人）はそれをわかっているからあの椅子に誰も座らせていないし、わかる人にはその意味がわかって”王なんかよりも上の審級にあるもの”をあの椅子のジャケットに幻視するんです。

微熱：その話をきくと、いまのT.I.の立ち位置が限界に来ているということも本当によくわかります。SNOOP DOGGはキャリアも本当に長いですからね。

小林：それこそSNOOP DOGGは出だしがどん底で「刑務所から出れないんじゃないか？」という感じだったけど、そこからいままで一度も刑務所には入っていない。それに引き換えT.I.はもう4回も刑務所に入っている。ジャケットの椅子ひとつ取って見ても、そのアーティストの思慮の深さが垣間見れるんだよね。

微熱：逆に王座に固執し続けたからこそ短いキャリアの中でサウスの音楽性を認めさせるほどの存在になれたというところは否定できないですけどね。

小林：そうね。でも、彼は”T.I.”であり続けるためにはこれからも王座に固執し続けなければならない。

■LIL WAYNE - 『THA CARTER II』 (2005)

微熱：ラッパーって転換期があると思うんですよ。GUCCI MANEもある時期から突然ミックステープでのラップが評価されはじめましたし、CAM'RONも『PURPLE HAZE』でスタイルを確立しました。LIL WAYNEの転換期としての作品が『THA CARTER II』だと思うんです。LIL WAYNEはHOT BOYS（かつてLIL WAYNEが所属していたグループ）の頃からかなり売れているラッパーでしたし、それこそ彼の1STアルバムである『BLOCK IS HOT』は100万枚以上売れていますけど、『THA CARTER II』や『DEDICATION 2』を発表した時期の前後でファン層が全く異なると思うんですよね。

小林：『THE PREFIX』はその『THE CARTER II』の1年前に出ているミックステープで、JAY-Zの『BLACK ALBUM』のビートをジャックしたものだけど、あの頃から意図的にラップスタイルを変えているんですよ。

微熱：JAY-Zのアルバムをジャックしたということ自体が、イーストコーストの偏見を打ち破る意図があったということですね。

小林：LIL WAYNEが偉いのは、『THE PREFIX』で「サウスをバカにするな」と言っただけではなく、そこからちゃんと努力してラップスタイルを変えていったというところだよね。個人的には『THE PREFIX』以前のLIL WAYNEにはピンと来ない。というか、CASH MONEYの中で特に彼だけがすごいという風に思ったことは正直一度もなかった。

微熱：そういう人は多いと思いますよ。いまでこそ『LIGHTS OUT』が評価されたりしていますけど、それも『THA CARTER II』や『DEDICATION 2』でイメージを一変させて、ラップの実力を認めさせたが故のものでしょうし。ただ、それまでのCASH MONEY軍団の一員だった頃もちゃんとしたキャリアがあったわけで、そのイメージを覆して全く新しいラッパーイメージを作り出すのって本当に大変だったんじゃないかな。

小林：もう全く別人だもんね。

微熱：ただ、『DEDICATION 2』はLIL WAYNEの転換点となった作品には違いないんでしょうけど、かなりとっちらかっているので良さが伝わりづらい……。

小林：それは、LIL WAYNEがスタイルを変えていこうと模索している時期のものだし、何より2006年のミックステープだから商業レーベルから出ているアルバムと比較するのは酷だよ。ただ、『THE PREFIX』と比べるとだいぶ整理されてきている。

微熱：これまで取り上げてきたラッパー達はミックステープをメジャーディールを勝ち取るための、アルバムの前哨戦の位置づけとして扱っているんですけど、LIL WAYNEの『DEDICATION 2』はミックステープなのにビルボードの69位まで行っているんです。勿論、LIL WAYNEの正規アルバムに比べたらそんなに売れていないですけど、それでもミックステープの”価値”が正規アルバムに追いついてきています。

小林：これまで取り上げてきたラッパーのなかでもLIL WAYNEは圧倒的にフリースタイルが上手いから。即興で作品がつくれてしまうところも関係しているかもね。

微熱：”作品をつくるためにラップをする”のではなくて、日常の延長線でラップをしているものを集めたら作品になってしまうんですよね。何よりその中で生まれるラフさが魅力になっている。LIL WAYNEはそういうミックステープの魅力や価値観をリスナーに植えつけて、いまのミックステープムーブメントを作り上げた張本人と言ってもいいと思います。
　あと、イーストコーストへの意識の強さという面では、NASに影響を受けているとも言われますよね？ LIL WAYNEの曲はフリースタイルの一発録りなので、NASのリリシズムから影響を受けているというのが意外なんですけど。

小林：NASになってもしょうがないし、NASになろうともしてないでしょ。ただ、LIL WAYNEは言葉選びのヒントをNASから得ている。元々はノリだけでラップを聴かせていたんだけど、言葉でイーストコーストのリスナーを認めさせる力を身につけていったんだよね。

微熱：でもシロップ飲んでフラフラになりながら、妄想なんだかなんだかよくわかない有象無象についてラップするのがLIL WAYNEのスタイルの特徴だと思うんですけど。

小林：酩酊状態のラップばかりしていたのは『THA CARTER III』のちょっと前くらいまでかな。保護観察の関係かもしれないけど、最近はそんな酩酊状態のラップではない。『THA CARTER III』には少しそういう曲があるけどね。

微熱：いままでドラッグでフラフラになりながらラップしているようなアーティストっていなかったですよね。

小林：そうだね。ドラッグをやってハイになるということをテーマにラップしている人はいままでたくさんいたけど、明らかにドラッグをやりながらラップしていることがわかるようなラッパーはいなかった。もしかすると、LIL WAYNEにとってはシロップを飲んでいるときだけが本音でラップをできるのかもしれない。言葉で遊んでいるようなラップは寧ろシラフの状態な感じがするな。例えば、『THA CARTER III』の一番最後に入っている"Misunderstood"ではおそらくかなりグダグダになった状態なのにもかかわらず”LIL WAYNEとDwayne Michael Carter, Jr（本名）とはイコールで結ばれるべきものなのか”という問題点を諸々の社会問題を絡めて検討している。敢えて意図的にシラフではなく、酩酊状態で録ってみたのかもしれないけどストレートな表現ばかり。
　それが出所後には、さっき挙げた”That's What They Call Me"の例やニッキーとの"Roman's Revenge 2.0"での"I like a big wet pussy with a fork and a spoon"……これは意味的にはそれくらい大好物ってことなんだろうけど、出所直後の曲だからまだかなりシラフな状態で録ったんじゃないかと思ってみたり……。

微熱：なるほど。ラップにLIL WAYNEのリリシズムが出ているときはシラフだってことですか。
LIL WAYNEって一時期客演王と呼ばれるくらい色んなアーティストのゲストに参加したり、曲もスタジオにフラっと入ったかと思ったら一発で録り終えて、すぐまた別のスタジオでラップするようなところも独特なスタイルとしてよく知られていますよね。そういう流れの速い曲作りの中でリリックやラップスタイルの着想が沸いて、しかもそれを次から次へと色んな曲で実験してしまえるところが彼のラッパーとしての幅を広げているんじゃないかと思うんですよ。

小林：この人の場合は客演がかなりプラスに働いているよね。例えば、KANYE WESTなんて客演はどう聴いてもやっつけなのがあるけれど、LIL WAYNEは客演の多さの割にあまり手を抜いていない。というか、雑だとしても、フリースタイルな感触が確かに残っている。
　リリックもすごく特徴的なものがあったりするんですよ。例えば、女の子との絡みをテーマにしたラップでも、自分の一人称視点ではなくて、第3者の視点で自分と女の子とのやり取りを描いていて、しかもそのリリックを文字に起こしてみるとドラマの台詞のト書きみたいになっていたりする。こういうラップの着想は、あらゆる曲の中で実験的に色々やってみて培ってきたものなんです。『THA CARTER III』にはそういうミックステープや客演を経た成果が詰まっている。
　
微熱：『THA CARTER II』はイーストコーストに対して挑戦していく姿勢を出していった作品だったけど、それが『THA CARTER III』まで来ると”表現”の仕方を模索してラップやリリックの深みを出す方向に行っているんですね。

小林：”6 FOOT 7 FOOT”では“real G's move in silence like lasagna”なんだかワケのわからないラインをヴァースの最後のほうに持ってきている。lasagnaのgは発音しない、つまりsilenceだから「リアルな奴らは黙って行動する」ってことなんだろうね。一回聴いてすぐわかるラインと、何度も聴いてさらに頭を働かさなくては意味がわからないラインとを混在させている。今回取り上げたアーティストのなかでも一番リリックを練りこんで、ひらめきを最大限に活かして”表現”というものを模索している人ですね。

微熱：シロップで酩酊している状態でラップをしているようなイメージが強いので、この中で一番ラップというものを考えているラッパーだというのが意外ですよね。

小林：言葉だけではなくて、ラップの聴こえ方から、リリックの構成まで全てを考えていますからね。しかもリリックを書かないで即興一発録りだというから本当に天才ですよ。
　あと、EMINEMは最近までドラッグをやっていて、こないだの『RECOVERY』がドラッグ抜きでつくったアルバムだったけど、楽曲そのものは完全に魅力にかけるものばかりだった反面、ライムだけ取り出してみると前作からまだまだ進化しているところが見受けられる。で、それを聴いたLIL WAYNEがもうひとひねりさせてライムを書いたと思しきものもあるから、ドラッグを介在させて、EMINEMとLIL WAYNEを比較して考えてみるのも面白いかもしれない。

微熱：EMINEMも含めて”本音を出す”という部分だとドラッグは良い方向に作用するけど、表現を進化させるという部分で考えるとドラッグは抜いた方がいいということですね。まぁ当たり前といえば当たり前ですけど。

■まとめ

微熱：今回取り上げたアーティスト達はそれぞれがそれなりにストリートのプロップスを得て知名度を上げてきた人たちです。ただ、彼ら00年代のラッパーが持つ”ストリート感”と90年代のラッパーが持つ”ストリート感”ってどうも印象が違うんですね。90年代のラッパーはそれこそNASやBIGGIEを想像してもらえればわかるように”ストリート＝コミュニティ”の図式があって、そのコミュニティに根ざして反体制的なメッセージであったり、コミュニティに起こるドラマを描いていたんですけど、今回取り上げたようなラッパーが表現しているのはストリートでのハスリングであったり、ストリートから成り上がる自分自身なんですね。彼らが描く”ストリート”は自分自身を表現するための単なる”場”になってしまっているんです。

小林：しかも、インターネットがその”ストリート”に取って代わるものになってきている。”ラッパーが自分自身のことを表現するようになってきている”というけども、インターネットで全然違う地域に住む人が共感できる内容のラップというものが”コミュニティのドラマ”ではなくて”ラッパー個人のドラマ”に変わってきているという見方もできるね。そのわかりやすい例がODD FUTUREであったり、LIL Bであったりするわけだしね。

微熱：インターネットがヒップホップを発信する場として主流になってきているし、ヒップホップ愛好家が集うコミュニティとしても成立しているという点からしてもストリートの意味そのものが変容してきています。

小林：僕が2002年にアメリカにいたときに、インターネットでミックステープがアップロードされているのを見て、店にそのミックステープを買いに行ったらまだ売っていなくて、しばらく待ってから店頭にそのミックステープが並んだんだけど、もうその頃から徐々にストリートというものが変わりつつあったんだと思うんですよ。

微熱：ビートの変遷の話もしましたけど、ラップが扱うテーマも変わってきているし、それだけでなくストリートやコミュニティの意味合いまで変わってきている。そもそも、00年代のヒップホップは90年代のヒップホップの価値観を崩すような動きをずっとしていたわけです。サウスのアーティスト達がイーストコーストの価値観にも通じるような表現を模索してきたような動きであったり、50 CENTやCAM'RONのようにヒップホップゲームのルールやスタイルを一新して覆していくような動きであったり。

小林：そうだね。だからヒップホップメディアもこういうものをきちんと取り上げて、評価しなければいけない。

微熱：現在のヒップホップは90年代のヒップホップの価値観を打ち破ってきた00年代ヒップホップの延長線にあります。だから、90年代ヒップホップばかり再評価して、00年代ヒップホップに対する評価をきちんと行わないのは、現在のヒップホップを否定して新しいリスナーを排除しているのと同じだと思うんです。小林さんとのこの対談を通して、少しでも00年代ヒップホップや現在のヒップホップの背景や動きに興味を持ってくれる人いたら良いなと思いますね。

RAU DEF - ESCALATE

2011-05-06T21:02:00.034+09:00

半年以上前の話になるけども、RAU DEFの『ESCALATE』を聴いたときの得体の知れない気持ち悪さはいまもよく覚えている。あの作品を聴いたときの感想は「何を表現したいのかサッパリわからない」というもので、軽妙なラップの聴き心地の良さとワードの聴き取り易さに反して、うたっている内容に意味を見出すことが出来ず、いったい彼は何を目標に何を表現したくてラップしているのかわからなかった。RAU DEFのラップは、手元に転がっているペンでそこらにある紙にテキトーに落書きをしているような印象で、それでもラップが落書きを描くために使われるくらい身近な道具になっているというところは興味深く受け取ることができたのだった。

しかしいま、2011年3月11日の東日本大震災を経て、この作品を聴くとまた違った側面に気づく。それは、RAU DEFのラップには明らかにフラストレーションが込められているのだけども、そのフラストレーションの矛先が定まっていないところで、怒りや焦燥や諦念がただボンヤリと混乱して露出している部分だ。

理解しようとしないコミュニティ、東京中心のシーン、格差社会をつくりだしたバビロン、価値観を縛りつけようとするモラル、あるいはポップチャートのJ-RAPにいたるまで、日本語ラップの仮想敵はその時代その環境にあわせて幾度も作り上げられて、ラッパーとリスナーのフラストレーションの捌け口になっていた。しかし、そういった仮想敵すらも見出すことができなくなってしまった状態が『ESCALATE』の持つ「得体の知れない気持ち悪さ」の大元なのかもしれない。RAU DEFのフラストレーションはスキルの無いワックラッパーだけに向けて発せられるが、私たちには顔の見えないワックラッパーだけが彼にとって一番目に見えている敵なのだ。

同じように、去年のS.L.A.C.KやQN（SimiLab）のアルバムが持つ日常感はその"敵のいない状態"の延長線にあるし、AKLOやKLOOZたちのようにヒップホップをゲーム（遊び）と捉え、時代のモード（流行）に乗っかって上昇することを目論むアーティストが受け入れられつつあるのも、"日本のヒップホップが敵を見失っている"ことの裏返しだろう。仮想敵となるものが見出せないからこそ何気ない日常をうたうことがリアルに響くし、競争相手となるラッパー以外の敵を作り出すことが出来ないからこそセルフボーストをテーマにラップゲームでスキルを競い合う。そうやって切り取っていくと、S.L.A.C.Kのように"敵のいない日常"にも、AKLOのように"（敵がいないが故の）ラップゲーム"にもフラストレーションをぶつけられずに混乱している居心地の悪さがこの『ESCALATE』にはある。

つまり、「敵を見出すことのできない状態にどうやって折り合いをつけているか？」という点こそが2010年の日本のヒップホップを整理するうえで見落としてはならない一番重要な切り口なのだ。………ただ、その"ルーズさ"が特徴だったS.L.A.C.Kが"But This is Way"でこれまでにないシリアスなラップを放ったように、その"敵のいないまったりとした日常"も2011年3月11日を境に大きく変わってしまったのだけども。

G-Side - The ONE...COHESIVE

2011-02-05T10:10:00.056+09:00

いままでほとんど眼中になかった地方のヒップホップをYouTubeやミックステープから手軽に視聴できるようになって耳にする機会も増えたお陰で、俄然その魅力に取り付かれてしまった。その興味の穴埋めで90年代後半から00年代前半のギャングスタラップを中古屋で掘り起こしているのだけども、地方の吹き溜まりのラップを聴くにつれて、「インターネットの発達に伴い、音楽には距離の概念が薄れて地域性が無くなりつつある」という考え方に疑問を持つようになってきた。

昔のマイナーギャングスタラップから聴き取れるのは「当時流行っていたスタイルや音楽性」に他ならず、とどのつまり、10年前だろうが、20年前だろうが、インターネットが無い時代に地方のヤンキーがつくっていたヒップホップに地域の持つ独特な空気を感じられることのほうが稀だった。彼らが作るヒップホップはそれぞれが忠実にNO LIMITや、Cash Moneyや、Timbalandや、Dr.Dreや、2Pacのパクリであって、その参照元の違いが"地域性"のように見えているだけだった。一部の才能あるアーティストが作るヒップホップの影響力を"地域性"の源と見なしてしまえば、「インターネットが音楽の持つ地域性を失わせつつある」という言葉をそのまま地方のヒップホップへ当てはめることに抵抗を覚えてしまう。

G-Sideが"The ONE...COHESIVE"のあらゆる曲の中で「俺達はインターネットから有名になった」と強調するように彼らのファンの大半は、インターネットという"地域"の中にいる。ハンツビルのような過疎地にファンを集めることの難しさを考えると、インターネットをひとつの地域と見做してしまって、そこで自らのファンを集める方法を模索するほうが簡単なのかもしれない。インターネットを、世界を繋ぐ架け橋として見るのではなく、ファンを獲得するための"ひとつの地域"として見てしまえば、そこで活動するアーティスト達の「地域性の無さ」にも合点がいくし、一部の才能あるアーティスト達がインターネット上に築きつつある独特なムードに注意がひきつけられる。

G-Sideの作品群、"Starships & Rocketz"（08年）、"Huntsville International"（09年）、"The ONE...COHESIVE"（11年）を並べてみると、Wiz Khalifa周りやクラウドラップともシンクロする90年代回帰的なローファイヒップホップの流れを聴き取ることができる。チョップされた上ネタを再構築してスペーシーな曲を作り上げていた"Starships～"と、上ネタは原曲をそのままにドラムだけを足したような楽曲が目立つ"The ONE～"を対比してみると、"Starships～"の方がよりヒップホップマナーに近いところにあるように聴こえるのが面白い。原曲そのままのメロディラインが強調された楽曲群は、ヒップホップの枠組みからも解放されたような"自由さ"を持って2010年以降のムードを形作っている。

言ってしまえば、Lil Bを筆頭にクラウドラップの面々がつくっている独特な"自由なムード"こそが、いまインターネット独自の"地域性"と呼べるものだろう。特に、今回レビューの対象にあげたG-Sideの"The ONE～"は、ヒップホップマナーから解き放たれ、箍が外れたような部分が強調される反面、それを理性で押さえつけた折り目正しいスタイルがアクとなってせめぎ合い、微妙なバランスで成立していて、そこが大きな魅力となって出てきている。インターネットで培った"自由なムード"のなかにも、どうしても生真面目さが抜けきれない感じというか。

また、地域性云々の話は置いておいたとしても、いままで雑誌やラジオやTVがリスナーに届けていたヒップホップと、インターネットがリスナーに届けるヒップホップの質は変わってきているとは思う。Odd FutureのTyler, the Creatorがありとあらゆるメディアに取り上げられたことや、Wiz Khalifaの"Black and Yellow"が全米ヒットチャートの1位になったことや、Lil WayneやGucci Mane、Nicki Minajiの成功を見ればわかるようにインターネットは彼らの"キャラクター"を前面に押し出し、そのイメージを波及させる。それこそ"音楽性"よりアーティストの持つ"キャラクター性"の方に注目が集まっているような印象をも与えるのは、旧来のメディアに接するときには自ら音楽の情報を得ようとする意識や姿勢があったのに対して、インターネットから垂れ流される情報を受け身で得る人が増えたせいかもしれない。何にせよ、パッと見てわかりやすいイメージや興味を惹くキャラクターは、「楽に他人に伝える」という目的のもとに利用されるインターネットメディアとの親和性が高いようだ。

つまり、インターネット上での評価は、まずアーティスト個々のキャラクター性ありきで行われる。ここ数年で大きくプロップスを上げてきた先のアーティストの面々を見ても、彼らのつくる曲のクオリティの良し悪しだけでなく、曲のなかで表現される"キャラクターの強さ"こそが鍵になっている。だから、Curren$yよりわかりやすいキャラクターイメージを持つWiz Khalifaのほうが評価されたし、The Packのなかでは言うまでもなくLil Bなのだ。

G-Sideを振り返ってみてみると、彼らのつくる楽曲自体の面白さやクオリティは他のアーティストと比較してもまったく引けをとらないし、アンビエントなローファイヒップホップのクリエイターとしては先駆者のアドバンテージもある。しかしそれでも、ムーブメントの顔にもなれず、いまいちブレイクし切れないのは彼らのキャラクターが決定的に弱いせいだろう。もし彼らが自分達の言うように"インターネットで成り上がる"と腹を決めたのであれば、曲の中で「俺達はインターネットから有名になった」という他にもっと何か表現することがあったはずだと思うのだけど……。この"The ONE...COHESIVE"だけでなくこれまでリリースされてきたアルバム／ミックステープの出来は全て申し分無く、時代の先端を行っているグループだけに、その波及力の無さがなんとも口惜しい。

□ 2010

Waka Flocka Flame
"Flockaveli"

Kanye West
"My Beautiful Dark Twisted Fantasy"

Wiz Khalifa
"Kush & OJ"

Lil B
"6 Kiss"

Young L
"L-E-N"

Stunnaman
"Legendary"

Tyler, the Creator
"Bastard"

Earl Sweatshirt
"Earl"

Mellowhype
"Blackendwhite"

Roach Gigz
"Roachy Balboa"

Starlito
"Renaissance Gangster"

Starlito
"Starlito's Way 3"

Big Boi
"Sir Lucious Left Foot: The Son of Chico Dusty"

Gunna Dee
"Hustler By Nature"

ECD
"Ten Years After"

Waka Flocka - Flockaveli & Kanye West - My Beautiful Dark Twisted Fantasy

2010-11-23T21:39:00.053+09:00

あまりに退廃的で狂った世界をつくりあげるLex Lugerのビートと、荒削りという以上にその荒々しさがオーラとなって降りてきているWaka Flockaのラップ。そのコンビネーションは、"まったく中身がない"暴力賛歌をベースに進行しながら、どうしようもないゲットーで生きるどうしようもない若者がどんづまりで拳銃を振り上げなら行進する姿そのものを照らし出す。

アルバム中、「唯一テーマがある」と言われる"Fuck This Industry"ではWakaが銃撃に倒れて病院に運ばれたときにも一切関知しようとしなかった音楽産業を徹底的にこき下ろしているし、質も内容もいままでのミックステープとほとんど変わらない。そんなレーベル側からまったくコントロールを受けないままリリースされた『Flockaveli』には、 Wakaが溜め込んだフラストレーションだけがパッケージングされているので、ミックステープの持つ"猥雑さ"に魅力を感じるリスナーにとって、これほど生々しく心に響いてくる商業作品は他に見当たらないだろう。

しかし、メッセージ性の欠片もない『Flockaveli』に限らず、アンビエントから浜崎あゆみまでをジャックしてしまうLil BのBasedを聴いていても、ウィッチハウスとも微妙にシンクロするOdd Futureなどのローファイムーブメントを見ていても、もはや「ヒップホップとは何か？」という命題に取り組む姿勢には何の意味も無いように思えてしまう。ヒップホップの様式や美学に捕われている人間はいないんじゃないかと錯覚してしまうほど、若手のアーティストは皆が皆、DIYの精神を持って自由な解釈でヒップホップを作るようになった。

2年前の『808s And Heartbreak』はチープなサウンドと歌唱を軸に添えながら、ルサンチマンを溜め込んで自己の内面に没入していく、それまでのラップミュージックの枠組みから外れたとても先鋭的な作品だった。「内省的なイメージで売ろうとする黒人アーティストはポップフィールドではいなかった」という指摘も当時あったように、『808s And Heartbreak』はDrakeのような黒人ラッパーがナーヴァスな世界を展開しながらもヒットチャートにランクインする時代の先駆けとなった作品とも言えるし、それこそ、このチープな音と歌で彩られたイビツなヒップホップが自由な発想のもと作られるその後のヒップホップの形を大きく変えたのは明白だ。

Kanye Westの『My Beautiful Dark Twisted Fantasy』は『808s And Heartbreak』の延長に位置するアーティスティックな作品で、製作に3億円かかったというスケールも含め全く引けを取らない。膨大な量のサンプリングと、元ネタを華やかに演出するオーケストラの迫力だけでも充分物凄いが、クラップ音だけのためにハンドクラップ奏者を4名も雇い入れ、RihannaやAlicia Keys、The-Dreamといった大物シンガー達にコーラスだけさせてゲストクレジットも残さないという起用には「無駄遣い」という言葉までよぎる人も多いだろう。しかも、そこまで金をかけて奏でられる音にはチープなコーティングや質の悪い低音がのっけられ、ひずんだ音像になるようにミックスされていて、インディペンデントミュージックの持つ"チープ感"とシンクロした現時代性までもを獲得している。ここで凄いのは、DIYでつくられるヒップホップとは真逆に、金と人材と手間をかけまくることでつくりあげた"チープなヒップホップ"が、インディペンデントミュージックの持つイビツさをより立体的に浮かび上がらせているところだ。

意図的であるにしろないにしろ、『808s And Heartbreak』が「ヒップホップとは何か？」という問いを突きつけたからこそ、いまの新たな表現――ポップフィールドで見かけるアーティスティックで内省的なヒップホップやインディペンデントシーンに広がるプリミティブなヒップホップ――が出来上がった。『My Beautiful Dark Twisted Fantasy』はチープで90年回帰的な"いまのヒップホップの姿"を屈折させることで「ヒップホップとは何か？」を改めて問いかける。もはやヒップホップの様式や美学に捕われることはナンセンスに思えてしまうこんな時代でも「これからの時代のヒップホップはどうあるべきものなのか？」を考えさせ、さらに"次の時代の扉"を開こうとする Kanye Westのビジョンと貪欲さには感動を覚えずにいられない。

Odd Future Wolf Gang Kill Them All

2010-09-12T19:25:00.002+09:00

00年前後に支持を集めてムーブメントを起こしていたアンダーグラウンドヒップホップが03年ごろを境に失速し、廃れていってしまった原因は幾つも考えられる。アマチュアの増加に伴う粗雑な作品の乱立。方向性を見失ったプロダクションのマンネリ化。ファンコミュニティや通販サイトの閉鎖etc...

何より、メインストリームの"カウンター"であったはずのアンダーグランドヒップホップが、その意味を持ちえなくなってしまったことが失墜の最大の原因だろう。アーティストの意向よりも、金儲けが優先され、クリエイティビティを失った商業主義的なヒップホップに対するアンチテーゼ。それこそが、アンダーグラウンドヒップホップの最大のモチベーションで、最大の存在理由だったはずなのに、Jay-Zの"The Blueprint"あたりを皮切りにメインストリームヒップホップは矜持を取り戻し、アンダーグラウンドヒップホップはアマチュアの手垢にまみれた多くの駄作と一緒に沈んでいった。

思い返せば、アンダーグラウンドヒップホップの金字塔"Hip-Hop Music for the Advanced Listener EP"がリリースされたのが98年。当時、Anticonが「オルタナティブヒップホップのさきがけ」として注目を受けたのは、ポストロックに影響を受けたその独特な音楽性に拠るところが勿論大きいけども、"Anticon"というクルーそのものの特異さが引き金となっていたところも見逃せない。

東海岸、西海岸、中西部、カナダの各地方のヒップホップオタクがインターネットで繋がって97年に結成されたAnticonは、ポストロックやエレクトロニカを混ぜ合わせたり、ラップではなく鼻歌をビートにのせたりしながら、これまでにない斬新な発想のヒップホップを作り出していた。しかしながら、彼らが同時代の他のグループと比べてさらに変わっていたのは、その独特な音楽だけでなく、デザイン画や風景写真でつくられたジャケットや、Tシャツやキャップなどのファングッズ、広告／流通を含めて全て自分達の手でクリエイトしていたところだ。

「Independent As Fuck」という言葉はその数年前にCompany Flowが使っていたものだけど、DIYで音楽を作りながらヒップホップ概念を覆し進んでいくAnticonというクルーは、まさに商業の流通にのってパッケージ化されていくヒップホップに対するカウンターそのものだった。「ヒップホップとは何か？本当のクリエイティビティは何か？」を問いかけていたAnticonの影響力はすさまじく、ナードラップと呼ばれる同じ音楽性を持つ作品がたくさんリリースされた。その後の失墜は先に書いたとおり。

話はここで少し変わるけども、以前にレビューでも取り上げたLil Bの影響を受けたアーティスト達が増えてきているらしい。たとえば、Tyler, the Creatorを中心として、Earl Sweatshirt、Domo Genesis、Hodgy Beatsといったラッパー／トラックメイカー～イラストレーターまでが集うOdd Future。Tumblrからいままでにリリースされたアルバムやミックステープをダウンロードできるが、彼らの音楽にはLil BやWaka Flockaなどの新進気鋭アーティストの影響だけでなく、MF DoomやNecroやAesop Rockに比較されることからもわかるように往年のアンダーグラウンドヒップホップと同種の雰囲気をまとっているところが大きな特徴だ。

それこそ、猟奇的なレイプを妄想してつくった曲や、世の中に対する不満を「FUCK」で埋め尽くす曲、自分を見捨てて去っていった父親に対する怨みをぶつける曲など、10代のラッパーならではのフラストレーションが噴出したラップが多く、描かれる"世界"の捉えどころのなさも00年アンダーグラウンドヒップホップに近いものがあるが、彼らはまだ10代のキッズであること、そして過去のヒップホップ知識をそれほど持っていないことを考えても、00年アンダーグラウンドから影響を受けたわけではないところが興味深い。あくまでOdd Futureは、"いまの時代のヒップホップ"をインターネットツールだけでなく、動画編集ソフトやアートツールを駆使しながらクリエイトしている。

Tyler, the Creatorは古臭い中年ラッパーをDISったりしているけども、実際、CD媒体や金をかけたPVや広告／流通とのコネクションなど既存の枠組みに捕らわれながら窮屈にヒップホップをつくっているアーティストや組織すべてに対する"カウンター"となっているのがOdd Futureというクルーだ。過去のヒップホップが持っていた"DIY精神"が、インターネットで手軽に広げられる流通やアートワークや映像の分野まで範囲を広げ、20代をこえたインテリやナードだけでなくストリートの子供にまで根を下ろすようになってきた。

いまの時代、キッズだけでも集まれば自由にヒップホップをクリエイトできる。いままで様々なアーティストが商業主義のヒップホップへ自主制作精神で対抗してきたが、Odd Futureの存在は"商業主義"だけでなく大人たちの作ってきたヒップホップ自体に問いを投げかけている。

西海岸ローファイ新世代

■ Tyler, the Creator "Bastard" : download
■ Earl Sweatshirt "Earl" : download
■ Domo Genesis "Rolling Papers" : download
■ Odd Future "Radical" : download

■ The NRK Compilation : download
■ Δ Vritra/Walter Flowers "The Story Of Marsha Lotus/Technicolour Pyramids" : download

■ Main Attrakionz "808s & Dark Grapes" : download

■ Issue "The E" : download

『日本語ラップ.com』管理者にインターネットから産まれる日本語ラップシーンについて訊いてみた

2010-07-19T10:00:00.005+09:00

アーティストが自らの曲をリスナーに簡単に視聴してもらえるようにYouTubeやMySpaceを活用する。それだけではなく、誰でもすぐにiTunesに入れて楽しんでもらえるようにオンラインストレージサイトに作ったばかりの音楽ファイルやミックステープをアップロードする。他のアーティストがつくった"イケてる"曲をジャックして、新しい曲に作り変えて自分のスタイルをアピールする。そして、ジャックした曲のコンセプトにのっかってラップで遊ぶ。2010年に入り、インターネットをベースとしたムーブメントが少しずつ広がりを見せていますが、それはフリー音源やYouTubeリンクなどの情報をリアルタイムで発信する一部のTwitterアカウントやニュースサイトにアクセスできている人たちの間で"一般的"になっているものに過ぎず、「いまインターネット上で起きていること」を私たちに紹介してくれるメディアはほとんど存在しません。

今回の記事は、『日本語ラップ.com』の管理者であるBenzeezyさんに声をかけさせていただき、実現した対談形式のインタビュー記事です。日本語ラップの若手アーティストを中心に広がりを見せるこのムーブメントを追って、ホットな情報を届けてくれる数少ない貴重なニュースサイト／Twitterアカウントを更新されているBenzeezyさんがこの新しい時代の日本語ラップをどのように捉え、そこから産まれてくるものの未来をどう見据えているのか。インターネットから産まれるアーティストの才能やシーンに関する考察を交えてインタビューを取らせていただきました。

＜日本語ラップ.com＞
（HP）http://nihon5rap.com
（Twitter）http://twitter.com/benzeezy

――現在の日本語ラップシーンで、特に若手のアーティストの情報を得られる場というものがなかなかありません。それこそTwitterを見てみても若手アーティストの情報がほとんどない。SEEDA以降、ハスラーラップ以降の日本語ラップシーンのなかでもスキルや高いクリエイティビティをもったアーティストはたくさんでてきているはずなのに、そこに目を光らせて情報を発信しているメディアが皆無なのが現状なわけです。一番フックアップできていたのがSEEDAの『Concrete Greeen』という。そういった中で、Twitterを上手く活用しつつ、こういうポータルサイト（日本語ラップ.com）で若手アーティストの情報や楽曲をアップして、明確に若手フックアップに力を注いでいるメディアはとても貴重だと思い、声をかけさせてもらいました。そこでまず、Benzeezyさんが『日本語ラップ.com』を立ち上げることとなったきっかけを教えてもらいたいのですが。

Benzeezy：僕自身1997年頃まではUS、日本を問わず聴き漁る相当なヒップホップヘッズだったのですが、ビッグビート等の新しいと言われていた音楽に出会ってからは、日本のヒップホップから遠ざかっていました。2007年頃、人づてに聴いたSEEDAさんの『花と雨』で日本語ラップのレベルが向上していた事を体感し、再び日本語ラップに興味を持ちました。SEEDAさんやその周辺の方々をDIGして、過去作品はもちろん、シーンで「ドープ」と言われているアーティストも全てチェックしてましたね。また、当時良い意味でMySpaceがとんでもない事になっていたので、ドープなアーティストをひたすら探し回り、チェック(視聴)出来る作品はほぼ全て聴かせて頂きました。そしてそれ以降、僕のアンテナに引っ掛かるアーティストの作品がリリースされれば購入したり、試聴する事を繰り返していました。特に、シーンから音楽性もアティテュードも頭二つ程飛び抜けていたSEEDAさんの動向は気になりましたし、常に追い掛けていました。

――なるほど。USメインストリームを意識したラップのスタイルやビート、リアル志向のリリック、若手のフックアップなども含めてSEEDAが日本語ラップにもたらしたものは非常にたくさんあります。BenzeezyさんはSEEDAのどういった部分を注目していたのですか。

Benzeezy：2009年2月にSEEDAさんとOKI(GEEK)さんの『TERIYAKI BEEF』がSEEDAさんのブログ上で発表されましたが、これが特に面白かったですね。SEEDAさんが当時MySpaceに『TERIYAKI BEEF』映像をアップロードし、東京ブロンクスさんがYouTubeに同映像をアップロードされていました。過去、日本語ラップシーンでも幾つか"DIS"が存在していたのを認識していましたが、初めてエンターテイメントとして昇華出来たDISという感じで、ヘッズとして単純に面白かったです。SKY BEATZさんのビートをこのタイミングで持ってきたSEEDAさん、映像最後のSDPのDVDリリースPR映像を入れてくる東京ブロンクスさん。そういったセンスも含めて当時感じた事の無い、かなりフレッシュな印象を受けました。こんなフレッシュなシットをもっと世間に広めてみたいと思い、YouTube経由で東京ブロンクスさんにコンタクトをとって、同氏の許可を頂き僕のアカウントへ同映像をアップロードしました。同映像のアップロード後、僕は知り得る限りのネットプロモーション方法を利用し、結果的にSEEDAさんや東京ブロンクスさんがアップロードされた映像よりも僕のアップロード映像が世間には『TERIYAKI BEEF』のムービーとして認知されました。映像の視聴数も含めて。
　そして、それをきっかけとして、『TERIYAKI BEEF』関連の動きがあれば、そのムーブメントを”リーク”という形でYouTubeへ映像や音源をアップロード、PRしていました。SEEDAさんが出演したVERBALさん(TERIYAKI BOYZ)のポッドキャスト番組、同番組内での本人(VERBAL)の前でフリースタイル、同番組収録後のSEEDAさんのコメント映像、そしてフリーダウンロードの"no title"(後の"DEAR JAPAN")などですね。SEEDAさんのアップデートをひたすら追い掛けていました。

――DISといえば、2004年にDev LargeとK DUB SHINEのバトルがあって注目を受けていましたけども、SEEDAとTERIYAKI BOYZのバトルも同じように日本語ラップをあまり聴いていない人にも注目を受けたものですね。この２つのバトルは両方とも"インターネット発"で無料で聴けて、しかもビッグネームというところで色んな人に聴かれていました。ラップで喧嘩するというエンターテイメント性と手軽にコミットできる敷居の低さが、日本語ラップを世間に広めた。そういう意味でも、インターネットで音楽を発信するということの可能性をいち早く示していたものです。しかもSEEDAとTERIYAKI BOYZのバトルはBenzeezyさんが言うとおり、MySpaceやYouTubeやPodCastといったツールを駆使ししたエンターテイメントでしたからね。あたらしい時代の音楽の形が端的にあらわれているものだったという見方もできます。
　そしてこのビーフがあった時期は、SKY BEATZやSDPという名前も出てきましたが、SEEDAの『Concrete Greeen』を皮切りに新しいラッパーやトラックメイカーも次々と出てきた時期でもあります。当時、SEEDAのアップデートを待っていたと言いますが、そのアップデートをフォローするような立ち位置でいたということでしょうか？当時もWEBZINEやブログなどを含めて色んなメディアがあったと思いますが、他のメディアとのスタンスをどう切り分けていたのかが気になります。

Benzeezy：SEEDAさんの『TERIYAKI BEEF』が『日本語ラップ.com』開設のトリガになったのは間違いありません。微熱さんの仰るように『MySpace～YouTube～Podcast』で情報が発信されている流れが新しく面白くて。ただ、この新しい流れを落としこむ受け皿が無いなと感じていたのもありますね。『日本語ラップ.com』をFeedリーダーに追加してくれているようなヘッズならわかると思いますが、僕は新しいものが好きで、"クラシック"よりも"フレッシュ"先行型なんです。
　日本語ラップから離れていた時分、Dev LargeさんとK-DUB SHINEさんのビーフは耳にしたのですが、それは僕にとって"フレッシュ"な印象を持ちませんでした。このビーフに半ば参戦したSEEDAさんのシットにもそれは感じなかったです。現在もそう思うのですが、関係メディアは情報の量、新鮮さ、そして「ドープさ」みたいなものの扱いには物凄くルーズだった気がします。振り返ってみれば、あのビーフはアーティストはエンタテインしていたのにメディアが追い付いていませんでしたね。完全にアーティストを殺していました。
　『日本語ラップ.com』と他メディアのスタンスの差異は物凄く明解で、『日本語ラップ.com』はひらすら情報をリリース、リークしていくというスタイル。「これドープだからチェックして下さい」という事をただただポストしていく。それも早い段階で。それと、あまり理解されていませんがコミュニティ型のサイトなので、実は誰でもサイトにはポスト出来る仕様です。その為、癒着も可能な限り減らした運営を目指しています。僕のアンテナに引っ掛からない「ドープでないもの」は掲載対象にはなりませんが。

――これはブログだとか、フリーペーパーだとか、金銭の取引や関係者の協力が無い小さなメディアに絞った話になるんですが、以前から「管理者自らの情報の更新には限界がある」ということを感じているんですね。理由はいたって明快で、自分のブログなり、サイトなりを運営していく原動力って"管理者のモチベーション"しかないんですよ。管理者がそのブログやサイトを更新していることに意義を見出して、モチベーションを維持していないと、運営をつづけていくことは難しい。まぁ、お金が発生していても、書き手のモチベーションが低ければ提灯記事ばかりになるとも思いますけどね。
　そこを踏まえると、サイトを継続的に運営していくのに大切なのは、やはり「情報の発信者と受信者が同じ立場にいる」ことだと思うんです。言い古された話かもしれないけども、wikipediaとかニコ動みたいな、発信者と受信者が相互で保管しあえる関係性をサイトの中で持てることが継続的に情報を発信しつづけるためのキーなんです。だから、『日本語ラップ.com』が情報を「誰でもポストできる」という仕組みを持っているのってすごく大事な点だと前から思っていて。
　ただ、だからこそBenzeezyさんの発言で、「"ドープでないもの"は掲載対象にはならない」というところがひっかかるんです。「このアーティスト（曲）が"ドープ"か、否か」という判断って、個人の趣味嗜好に基づくものじゃないですか？私が"ドープ"だと思っていても、Benzeezyさんがそう思わないものもあるはずで。いままでのメディアも結局そういうフィルターをかけていたからこそ、新しい情報が出てこなくなってしまった面があると思うんです。勿論、ある程度フィルターをかけないと、有象無象の訳のわからない情報ばかりになってしまって、読者を混乱させるだけかもしれませんし、フィルターをかけることでそのサイトの信頼性が保たれる部分もあるので、そのバランスをどうやってとっていくかというのは大きな課題だと思うのです。「誰でもサイトに情報をアップできる」ということと、「ドープな情報しかアップさせない」という相反することをどうやってバランスを取ればいいのか。

Benzeezy：サイトの更新に関しては本当にそう思いますね。モチベーションが無いとまず更新を怠ります。そして、「日本語ラップ」を扱う場合、そもそも情報が少ないという現実もあります。USと比べるとアップデートされる情報量が物凄く少ないですよね。昨日は7件ポストできたけど、今日は1件しかポストするものがないとか。
　また、微熱さんの「情報の発信者と受信者が同じ立場にいる」という発言に付いてですが、情報発信者がそれをRAWな状態で提供出来るかなと思い、『日本語ラップ.com』を構築したというのもあります。ただ、情報発信者が自身でその情報をポストする事が容易ではないのかなとも感じています。情報発信者が『日本語ラップ.com』にログインして、自身の情報をポストするというのは、僕からしたら物凄くシンプルな作業だし、テキストをコピー＆ペーストする程度で済みますから、とても簡易的だと思っていたのですが、現実どうもそうではないようで。
　僕は『日本語ラップ.com』の利用方法をイチからレクチャーするのはちょっと違うなと思ってるんです。システム自体も物凄く汎用的なものを利用していますし。現在、『日本語ラップ.com』に投稿者(ライター)として登録されている方は70名程いらっしゃいますがこの数はあくまでも登録しただけの数で、実際動いている数ではありません。本当に『日本語ラップ.com』を毎日支えているのは実質2名。それも僕を含んだ数です。もともとは『日本語ラップ.com』にユーザ登録した各人が日々情報をポストし、それを僕がフィルタリング(精査)するという運用スタイルを意図してつくっていました。この「フィルター」は確かに僕のただのエゴですから非常に独裁的であると思います。当初『日本語ラップ.com』は趣味の延長レベルだと思っていたのでこの点はそこまで気にしていませんでした。
　いまは、「フィルター」を介さないと本当に「ドープな情報」は、それ以外の「ワックな情報」に埋もれてしまうと思っています。情報自体が少ないからこそ、逆に「ワックな情報」が目立ってしまったりも有りますし。投稿者が増え、「誰でもサイトに情報をアップできる」本来の運用形態がとれた際、改めてこのフィルターに関しては議論する必要がありますね。

――アーティスト本人がツールをつかって世間に情報を発信していくというスタイルはブログやMySpace、Twitterなんかのおかげですごく一般的なものになってきています。ただ、それらのツールから発信される情報は、そのアーティストに興味があるリスナーにしか届きづらいというところが難点なんですよね。こういうポータルサイトに投稿することへの"敷居の高さ"ってやっぱり感じるものだと思いますけど、アーティストの立場で考えてみると、自分のブログやTwitter以外の場で、自分の曲を色んな人に知ってもらえる機会がつくれる貴重な場という見方はできるんじゃないでしょうか。実際、私もこの『日本語ラップ.com』やBenzeezyさんのツイートで知ったアーティストや曲もありますし。おそらくBenzeezyさんが言うようなやり方での理想的なかたちは、アーティストや関係者の方がポータルサイトにどんどん情報を投稿して、そこにドープなアーティストや曲が出てきたら特別に記事などを設けて更にリスナーを惹きつけるような仕組みなんでしょうね。

Benzeezy：本来は微熱さんの仰るように、各人が日々情報をポストして貰えると嬉しいんですけどね。例えばポストするのがアーティスト自身だったらたっぷりとアピール出来ると思いますしね。『日本語ラップ.com』でとりあげている情報は一部を除き、ほとんどがインターネットで手に入る情報です。ブログやMySpace、最近であればTwitter等の情報を日々DIGしてネタを集めています。

――へぇ。ということは普通に私達もインターネットで探せば手に入る動画や曲が中心だということですね。Benzeezyさんから発信されている情報は知名度のあるアーティストの情報もありますけど、結構若手中心というかあまり聞いたことの無いアーティストが多いですよね。

Benzeezy：そうですね、『日本語ラップ.com』が吐き出す情報は基本インターネットで探せると思います。ドープなアーティストに若い方が多くなってしまうのは、彼らは動きも頻繁なので必然ですよね。僕が思うドープなアーティストは大抵インターネットを多用していますから、そこにあるドープな情報をピックしているだけです。アーティストから直接情報を聞いたりという事も多少は有ります。中には音源を公開していないアーティストも居ますし、そうなると口コミ以外で情報は入りませんからね。ただ、情報の入手元は基本インターネットですよ。ドープなアーティストを見つけ、その情報をDIGする事で別のドープなアーティストに辿り着く。ドープな方々って結局繋がっていますからね。

――いま、「若い方のほうが動きがある」という話がありましたが、情報をDIGしていて、特に面白いと思うアーティストってどんな人がいますか？ AKLOやKLOOZはそれまでほとんど誰もやっていなかった「無料でミックステープアルバムを出す」ということをやっていて、そこは勿論面白いのですが、やはりUSヒップホップのビートをジャックしたり再解釈しながらラップしているところが今までの日本語ラップにはない面白さを生んでいると思うのですが。

Benzeezy：僕が面白いと思うアーティストさんは本当に沢山います。そして、その方々に共通しているのは「新しい事を実践している」点かなと。全員ではありませんが、微熱さんの仰るフリーミックステープ配信やフリーダウンロード等。これらをこなし、その先で何かのプロジェクトを持っているアーティストさんは本当に面白いですよ。
　名前を挙げると、AKLO、KLOOZ、MATCH、RICK(CRIXX)、U2K、PRIST、MoNDoH、show-k、FRG、YAMANE、BAN、ELOQ、EGO、RAKABEE、YAN-MARK、Mic、あるま、和み、B.T.REO、SKY BEATZ、ham-R、TND…といった人たちですかね。
　ビートジャッキン、そしてフリーダウンロード配信。ここまでは、メジャーとディールが無いアーティストであればもうやらない理由が無いと思うんです。ここまでスマートに自身を売り込めるフロウって何処にもないと思いますし。ただ、「最終的にヘッズの向こう側に届けることができるか？」という部分が重要だとは思いますけどね。

――ミックステープにかかわらず、無料DL曲の配布はあまり名前が知られていないアーティストが周囲に自分の存在をアピールするのにとても適していますよね。ビートジャックも、ラッパーにとってはとても手軽な方法ですし、低予算のなかでクオリティの高い曲をつくるとしたら不可欠な方法でしょう。この先にお金に結びつくのどうかは置いておいて、おっしゃるとおり「やらない理由が無い」と思います。Benzeezyさんが挙げられたアーティストは確かにどの人もオリジナルなセンスがや視点を持っていると思うのですが、「何かのプロジェクトを持っている」というのはどういうものを指しています？

Benzeezy：ただ作品をドロップするだけでは誰にも届きませんよね。フリーダウンロード音源の配信含め、その先に具体的なスキームを持って行動されているかが重要だと思うんです。その先のスキームというのは各人異なるとは思いますが、例えば正規作品のリリース。フリーダウンロード音源が正規作品を手にとるための足掛かりとなる、とか。あくまでも一例ですけどね。
　でも、何かの足掛かりになるからこそフリーダウンロード音源の配信は本当にドープな事をやっていないとダメですよね。誰もがやっていない事をやるべきだと思いますし、速度が本当に重要です。それが現在の流れだと思いますから。最近だとKLOOZさんの"Like A Game"一連のリミックスは新しさを感じました。速さで言ったらmikE maTidaさんの"Power Remix"とか。あのタイミングでのYAMANEさんのMIXTAPE"Drink It"も驚きましたけど。

――ここでいう「速さ」というのは、ムーブメントが起きたらすぐにのっかってレスポンスするようなスタンスですよね。このみんなが共有できる”リアルタイム感”は、インターネットが発達したいまの時代独特のものです。ただ、Benzeezyさんの言う「ドープさ」というところをもう少し聞いてみたいのですが、センスみたいなものでしょうか。

Benzeezy：僕が惹かれるアーティストの「共通の何か」という事に関して、実は僕自身も疑問だったんです。ある時、あるアーティストに直接尋ねてみたんです。「ドープなアーティストをDIGしていると結局あなた方に行き着く」みたいな事を。そのアーティストの回答では「共通の何か」を僕はわかりかねたのですが、一つわかった事は、僕がドープだと思っているアーティストは自身で相当情報をDIGしているという事です。
　そして彼ら自身のDIGがドープなアーティストさん同士を繋げている。例えばMySpaceでドープなアーティストをDIGしたらフックアップしたり。ネットワークというテクノロジーを有効活用しています。また、彼らが素晴らしいのは「コア」で終わろうとしていない所なんですよね。屈折して「コア」に進むのではなく、様々なものを巻き込んで大きい動き、ムーブメントを造ろうとしている。それは彼らを知らない人さえも巻き込む力を持っていると思います。

――非常に興味深い指摘だと思います。
　確かに貪欲に他人のスタイルやトレンドを吸収して作品に"SWAG"として落としこめているアーティストがさっき挙げられた中にも多い。それはつまりどういうことかというと、彼らに「DIGの姿勢」があるということだし、「色んな人と楽しめる"トレンド"としてのヒップホップ」をつくっている姿勢にもあわらわれている。
　中でも私がとても参考になったのは、「自身のDIGがドープなアーティスト同士を繋げている」という部分です。インターネットはパソコンのディスプレイの中に広がっているものだから、「”現場”はインターネットにはない」というような意見を持ち出して、そこで育まれるシーンや人の成長を否定する人もいたけど、その意見は説得力の欠けるものでした。なぜならインターネットそのものは単なるツールに過ぎないし、そこでの"繋がり"や"発見"は人間によって実現されるものなのだから。
　そういうネットによって広がるシーンの可能性やアーティストの繋がりを否定する意見は特に4～5年くらい前まで、いま30歳を超えるような人たちから発せられることがありましたけど、ここ1年くらいはそういうものもあまり見なくなってきましたね。逆に、若い子を中心にインターネットにある様々な"ツール"を利用して、自分のネットワークを発展させながら、他人と繋がって、その影響を自分のスタイルに取り込んでいくアーティストが増えてきたと思います。これは、世代間の「インターネットに対する見方の違い」なのかもしれません。

Benzeezy：非常に現場主義というか、RAWな物をRAWな状態で聴くのがヒップホップだと僕は思っていますが、これだけネットワークが成長し多様化してしまうとそれにも変化が生じて、クラブへ足を運ばずともRAWなものに接することが出来る訳で。アーティストが自身のPCから発信する音源が、その時点で最もRAWで、フレッシュであり、リスナーはそれを直ぐに体感出来てしまう。そうすると「現場感」みたいなものは外にも中にも無いボーダレスな感覚になってきたような気がするんですね。
　そして、ネットワークを「ただのツール」として切り分けられるかどうかは、物凄く重要な感覚だと思います。Twitterやmixi、Facebook等の所謂バーチャルなツールでも、それこそ現場と同じように「しがらみ」がある訳で、アーティストたちは本音を吐露する場が無いのではないかと思います。これではネットワーク、インターネットの可能性を物凄く狭めていると思いますし、それはやはりただのプロモーションツールでしかない。だから僕が一番好きなツールはMySpaceなんですね。馴れ合いのない不親切でドライな感じが好きなんです。ドープなアーティストは「繋がっている」という感覚が。
　また、微熱さんの仰る"世代間の「インターネットに対する見方の違い」"は僕も感じています。これは所謂「SWAG」の解釈の違いだと思っているんですよね。僕たちヘッズはアーティストが「今日何を食べた」かには全く興味は無い訳で。それはドープではない。ただ、ある世代は自身を魅せる事を推しますよね。でも、それは「SWAG」とは思えないんです。あくまでも「ライフスタイル」でしかないと言うか。僕等貪欲なヘッズが求めているのは最新のドープなSWAGなんです。若いアーティストはこれを無意識に理解しています。僕はあるアーティストに「ヒップホップを意識して制作している訳ではない」と言われたことがありますが、その時に改めてSWAGが何たるかを理解した気がします。

――ファッションやスタイルのトレンドを自分なりに解釈して、自分独自のスタイルに作り上げたものが"SWAG"と呼ばれるものだと思います。そうするとやはりそのSWAGが流動的に次々と進化していくには、最新の情報がどんどん生まれてくるインフラが必要で、現在はインターネットがその役割を担っているということだと思います。インターネットのなかにも色々なツールが生まれて、いままでになく"情報を生み出す場"として機能しているから、USのアーティストも勿論そうですけど、日本のアーティストのSWAGもすごい速さで進化しはじめている印象を持っています。

Benzeezy：そうですね、インターネットの存在がSWAGの提唱を後押ししたでしょうし、現在SWAGをうたうのならば不可欠なインフラだとは思います。しかしUSに比べ、日本のSWAGの進化というかスピードは物凄くゆるやかなので、家から外出する事を躊躇う位のドープな情報とスピード感が欲しいですね。ただ、それこそインフラが整備されたお陰で外でもドープな情報を入手出来てしまいますから更にスピード感は必要になりましたけどね。
　一連の"Like A Game"リミックスに関しては、もうヒップホップという枠組みなんかは超えてしまって、ただどれだけ面白い事を吐き出せるかを競い合っていますよね。僕がKLOOZさんやAKLOさんを「新しい」と思えるのは、この小さな枠に固執していないからなんです。自身がドープ、フレッシュだと思えるものをスピード感を持ってこちら側へひたすら提供していく。彼らの根源にはもちろん「ヒップホップ」があるのでしょうけれど、それをヒップホップと特に意識しているとも思えない。それが受け手からしたらたまらなく面白いし、僕なんかはドープだと思うんですよね。

<a href="http://klooz.bandcamp.com/track/like-a-game-ft-aklo-ban">Like a GAME ft.Aklo Ban by klooz</a>

――知らない人のために説明すると、"Like A Game"はKLOOZが今年ドロップしたミックステープ『No Gravity』のなかにある曲で、Scarfaceの"High Powered"のビートを下敷きに自分のラップスタイルを物に例えて、「自分のラップはまるで○○○のようにイカしている（ドープだ）」とセルフボーストするラップ・ゲームです。
　Scarfaceのビートを引っ張ってくるセンスも渋いのですが、"ラップでゲームしながらそれを曲にしてしまう"というコンセプトがなによりも新しかった。その新しさは、「ルールは簡単だから、みんな挑戦してくれ！！」とKLOOZが自分のブログでも言っているように、「自分の曲をパクるな」というような排他的なものではなく、「自分がつくったこのゲームに参加してくれ」とアピールするスタンスにもあらわれています。
　昨今のリミックスブームの流れも手伝って、"どれだけ面白い事を吐き出せるか"というこのゲームに参加したアーティストもたくさんでてきました。同じサイコロ一家のPRISTとsinsi-Tや、さっき名前もあがっていたCRIXXのRICK、Match、RioR、Morrow、GASFACE、JB、Ks.da Squad、CHIKATETSU…。「どれだけ面白い事を吐き出せるか」を競いあうこのゲームは、それぞれのラッパーの持ち味を引き出すこともできたものだと思います。
　しかし、やはり私が最も注目している点は「自分のつくった曲を皆に使ってもらう」というスタンスなんです。これは、いまのお金にならないフリーダウンロード曲ならではのもので、自分の曲をいろいろな人に使ってもらって広めてもらうことで自分の名前を広めてプロップスも上げていくという。今回の"Like A Game"でもなんだかんだで一番名前が広まって、プロップスが上がったのもこのゲームを作ったKLOOZとAKLOですよね。ここがとても重要なポイントだと思うんです。

Benzeezy：僕が「ドープだ」と思う方々って本当に動きが速くて、KLOOZさんの"NO GRAVITY"がリリースされた時も直ぐにMATCHさんがtwitter上で「Like A Gameやりたい」と反応して実際にREC、作品をドロップ。と、一連の流れがとにかく速い。mikE maTidaさんのKanye West "Power"リミックスにいたっては、USでリークされたばかりの段階でのビートジャッキンだった訳で、速さで言うなら世界最速だったのではないでしょうか。インストリーク前だったので、サンプリングビートをチョップした状態でのリミックスでしたが、そのスピード感はやはり凄かったし、ヘッズなら誰もが驚いたと思います。僕のYouTubeアカウントでアップロード公開させて頂いた音源だったのですが、mikE maTidaさんの「スピード感」を無くさない為、同氏からの依頼から公開までを数時間でおさめました。

mikE maTida "Power remix"

　こういう動きって本当の意味で生活にラップが浸透しているからできることだと思うんです。もちろん、KLOOZさんが"Like A Game"参加を呼び掛けた時反応したMCやmikE maTidaさんだけが素晴らしいとは思わないけれど、間違い無く「新しい感覚」を持っている方々だとは思います。また、"Like A Game"では、オリジネイターであるAKLOさんやKLOOZさんと比較して聴く形になりますから、どうしたって彼らのプロップスが上がるのは間違い無いですね。

――そうですね。他人がドロップした曲にすぐ反応してそこに乗っかって自分の存在をアピールできる人じゃないとインターネット上ではプロップスを集めにくいかもしれない。

Benzeezy：少し前までは”USのヒップホップを昇華できたものが優れた日本語ラップだ”と言う見方だったと思いますが、現在の僕の日本語ラップに対する解釈は違います。もちろんUSのヒップホップは素晴らしいし、現在の日本語ラップがその影響下あるのは間違い無い訳ですが。
　現在の日本語ラップは、ある部分でUSより飛び抜けたドープネスを持っていると感じます。速度感もあります。それを証明するのは各々が持つ所謂「SWAG」であると思っていますが。

――Benzeezyさんは現在のUSのヒップホップと日本語ラップに対する解釈は違うとおっしゃってますが、私はまた違う考えを持っています。というのも、USヒップホップと日本語ラップの自国での受け入れられ方や流通のされ方は全然違いますが、やはりインターネットを基盤にした音楽の広がり方というのは似たような道筋をたどっているように見えるからです。
　アメリカの場合は、ブッシュ政権から長引く不況の影響もあって、商業ベースでつくられるヒップホップの姿がここ数年で大きく変わりました。"世間で売れる"限られたアーティストだけがメジャーレーベルのコントロール下でセルアウトした曲をつくって数少ないリスナーのパイを食い合っているような状況です。そこから外れてしまった多くのアーティスト達は自分の曲に金をかけてくれるレーベルもなく、作品をリリースすることもできなくなった。しかし、そういう商流からあぶれたアーティストを支え、彼らの曲をリスナーに届けるインフラとなったのがインターネットです。日本の場合は、アメリカほどヒップホップが世間に浸透しているわけではありませんが、マスに対して簡単に作品を流通させることができない状況はほとんど一緒です。そして、多くのアーティストが数少ないリスナーからプロップスを集めていかなければならない。その受け皿が今後何になるのかは明白でしょう。
　"POWER"をリミックスしたmikE maTidaやHIGH 5、"I Can Transform Ya"をリミックスしたMINT、最近だとKLOOZとAKLOが"I REP"をリミックスしていましたし、CherryBrown（Lil'諭吉）がRick Rossの"Blowin Money Fast"をジャックしていました。他にもCherryBrownやMINTを筆頭にミックステープアルバムをネット上にドロップしていたアーティストもたくさんいましたが、こういうインターネットが受け皿となって生まれているものがある以上、それをフォローできていないメディアは「必要ない」とまでは言わないけども、現在のシーンやムーブメントをフォローできてはいない「遅れたメディア」です。

Klooz x Aklo "I Rep the remix"

Cherry Brown "BMF [Bombing Music Fast]"

Benzeezy：「遅れたメディア」というのは僕もそう思いますよ。もちろんピック出来ないしがらみ、いわゆる大人の事情があるのは承知していますけど、AKLOさん、Cherry Brownさん含め物凄いスルーですからね。KLOOZさん、AKLOさん、BANさんがYouTube上で発表した"Butterfly City Remix"の再生回数、一晩でたった200回ですよ。僕にはメディアにもアーティストにも「ドープなものはフォローしてもらいたい」。素直にドープだと思うんですよ、"Butterfly City Remix"の楽曲もコンセプトも。しがらみ、私怨は置いてフォローして欲しい。それだけなんですよね。だから、こういった状況を見てしまうと本当にhaterは身近に居るとしか思えないです。それはヘッズも重々感じているはず。
　そして微熱さんも挙げた、"I REP THE REMIX"。これは楽曲ももちろん素晴らしいですけど、ヘッズがTwitterを中心に注目させました。メディアが遅れる現在はこれが現在の新しい動きなのだと思います。結局この「"I REP THE REMIX"で誰がプロップスを上げたのか」って事ですよね。僕は自身のFeed Readerだけを信じていますからね。そこで得るドープな情報のアウトプットとして『日本語ラップ.com』のようなサイトを運営して、ヘッズに情報をエスカレーションしています。今後は「ドープな情報を各々で収集して皆で共有する。」そういった形式が主流になって行くと思います。

Aklo, Ban, Klooz "Butterfly City"

――"Butterfly City Remix"が出た頃は、まだKLOOZやBANの知名度がそこまで高まっていませんでしたからね。"I REP THE REMIX"がたった2時間で1000回もダウンロードされたことを考えると、彼らを取り巻く状況が少しずつ変わってきているんじゃないでしょうか。仮に、新世代のアーティスト達に対するhaterがいたとして、その人たちがYouTubeの再生回数をコントロールできるわけではありませんから、私にはもともと興味が無かった人たちが新世代のアーティスト達を徐々に注目しはじめてきたように見えます。寧ろ彼らの「自由参加型」のスタイルが少なからずいたかもしれないhaterをも取り込んだという見方のほうがポジティブで、彼らのスタンスにもあっている気がします。
　しかしBenzeezyさんと話をしていて痛感するのは、Twitterや『日本語ラップ.com』のように絶えず情報をキャッチして、読者に速い情報を伝えることのできるメディアの需要こそが高まっていくのだろうなということです。自分もレビューブログをやっていますが、日々流れてくる数多くのフレッシュな情報を汲み取ることはできていない。そういう勢いをありのままに伝えることのできるメディアこそがアーティストやリスナーにエネルギーを与え、これからのシーンを支えていくのだと思います。私達が気になる情報のリンク先には、実際の音楽や動画が流れ、アーティストの生の声があって、いつだってそこへ簡単にアクセスすることができるのですから、時間をかけて文章を書いてそれをメディアにのっけて他人の目が留まるのを待つなんていうまどろっこしいことをする必要性をあまり感じなかったりします。

Benzeezy：メディアの話だけでなく、「日本語ラップ」という括りで言ってしまうと現状のままでは未来は無いと思います。もちろん「日本語ラップ」そのものが無くなることは無いでしょうが、ますますアングラなものになってしまうのかなと思っています。何故なら、このドープな物を伝え広めるメディアが無いし、そして「日本語ラップ」に誰もpayしていないから。
　良くも悪くもフリーダウンロード配信が常識化した現在、payする事って物凄くエネルギーが必要ですよね。ドープな物はインターネットに沢山転がっていますから。それを考えると、楽曲をひたすら制作してリリースしていくという従来のスタイルは今後無くなると思います。そして今までに無いスキームを持ったアーティストだけが生き残って行くのではないかなと。知名度やリリース量がキャッシュに繋がらない時代になると思いますよ。

――インターネットから発信されるヒップホップの姿を突き詰めていくと、結局はアーティストのモチベーションとなる"プロップス"と"金"がどこから産まれてくるのか？というところに行き着くんでしょうけど、CDが売れなくなってレコード屋が閉店し、雑誌が売れなくなってメディアの在り方も変わってきている中で、いままでの音楽やシーンがそのままの姿でありつづけるなんてことは絶対にあり得ない。
　言ってしまえば、金から切り離されて、メディアからも切り離されながら、フォーマットだけを継承して生まれてくる現在の日本語ラップと数年前の日本語ラップは成り立ちから、リスナーへの広がり方まで全く別物ですからね。そこにはっきりと線をひくことができる。いままでの日本語ラップが退屈だと思っていた人こそ、現在の日本語ラップを楽しめるかもしれません。

Benzeezy：今までの日本語ラップはCDセールスというわかりやすい指標があったわけです。しかし微熱さんの仰るようにCDも売れなくなる、そしてCDを売っているショップさえも次々と減っていく。そんな中、アーティストはどこにモチベーションを求めるのかといえばそれはインターネット上の情報でしかないと思うんです。だから僕は微熱さんのブログのようにレビューするメディアはアーティストにとって大歓迎だと思いますよ。オフラインに評価してくれるメディアがない今、アーティストは評価される事に飢えていると思うんです。現状のままだと彼らがプロップス体感出来るのはネットワーク上のバイナリファイルの流通だけで、それは余りにもバーチャルなもの。人間(ライター)が分析、判断した言葉はアーティストにとって非常に響くと思っています。

――今回の対談インタビューでの私の一番の収穫は、インターネットから産まれる音楽シーンには"速度"や"スタイル（SWAG）"の他に、"人の繋がり"がかなり重要な意味を持つということに気づいたことです。インターネットから産まれる音楽シーンって何も日本語ラップに限った話ではありません。それこそアメリカの地方から産まれるラップのトレンドだってそうだし、UKのGRIMEだってインターネットが支えている面があります。ただ、インターネットを中心とした活動は、簡単に金を得ることができないのは確かです。しかし、それでも彼らは活動を起こし、まがりなりにも"シーン"と呼べるものをつくっている。それはもしかしたら、自分のつくる音楽をブラッシュアップできる仲間との繋がりだったり、自分の曲をジャックして遊んでくれるライバルMCやそれを受け取って広めてくれるリスナーとの繋がりが支えているのかもしれません。勿論、いま自分のやっていることの"先"を見出すことができなければ、活動を続けていくのは相当に厳しいことだと思いますが。
　そしてこれは、アーティストの活動だけではなくて、彼らの活動を支える位置にいる『日本語ラップ.com』のような情報発信サイトや情報を発信するリスナーのTwitterやブログにも同じことが言えるでしょうね。アーティストからギフトを受け取って、それを皆に広げることでアーティストにフィードバックしていく。インターネットの片隅の片隅から芽生えるシーンを育てていくためにも、"速度"・"スタイル（SWAG）"・"人の繋がり"の3つにフォーカスを当てて、発信することのできるメディアは必要だと思います。

Benzeezy：僕は日本語ラップシーンの中で何かが出来るなんて事は思ってもいませんし、思ったこともありません。ただ現在は数年前の「日本語ラップ」シーンのようにお金を掛けてプロモーションし、ムーブメントをおこすという時代ではない事は理解しています。だから僕は本当に優れたアーティストを僕が提供出来る限りのインフラに乗せて世の中に紹介し、そのアーティストを一人でも多くの人間に知って欲しいという思いで『日本語ラップ.com』を運営してます。この新しい時代の日本語ラップにブームが来ている事は皆さん感じていると思うんです。ただ、もう今までの事をそのままエスカレーションしても何とかなる時代ではない。インターネットという優れたインフラに乗せ、それを有効活用し最終的にはヒップホップ、日本語ラップでお金を得る。そのお手伝いが出来れば僕はそれで満足です。日本語ラップが大好きですからね。

関連ダウンロード

■ Aklo, DJ Uway "A Day on the Way" : download
■ Aklo "2.0" : download
■ Cherry Brown "Supa Hypa Ultra Fres$shhh 3" : download
■ Cherry Brown "98%ちぇりー" : download
■ Klooz "No Gravity" : download
■ Mint "sex, lies, and download file vol.1" : download
■ Yamane "Drink It" : download

Big Boi - Sir Lucious Left Foot: Son of Chico Dusty

2010-07-14T19:16:00.021+09:00

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当初のリリース予定から3年も延ばされ、Andre3000と絡んだ曲を入れないことを条件に別レーベルからリリースすることを許されて、ようやく陽の目を浴びることのできたBig Boiの"Sir Lucious Left Foot: Son of Chico Dusty"は彼の律儀な性格が隅々まであらわれた名作だった。その律儀さは何も Andre3000がOutKastの活動をサボタージュしている一方で、こつこつとソロアルバムをつくってレーベルとの折衝に長い年月を費やしながらリリースにこぎつけた姿勢だけにあらわれているものではない。この作品の魅力はそれぞれの楽曲の内容、そしてインターネットから産まれるヒップホップシーンの背景とBig Boiの置かれた立場を踏まえてこそ際立つ。

ことヒップホップにおいて、インターネットからミックステープの無料配布や楽曲・動画の配信を行って、アーティストの知名度を上げるというプロモーション方法はもはや一般的なものになったが、もともとインターネット上での音源共有は商業流通されている音楽ファイルの違法アップロード／ダウンロードから端を発していることを忘れてはならない。個人対個人で音楽・動画ファイルをやりとりするP2P方式から、WEB上にアップロードされた無数のファイルを誰もが自由にダウンロードできるオンラインストレージ方式へ移るに従い、インターネット上での違法音源のやりとりは爆発的に増えた。

長引く不況によって、"世間に売れる音楽"をつくる体力しかなくなったメジャーレーベルは自らが契約している多くのアーティストの才能を黙殺し、新たな才能を発掘して世間に認めさせることを放棄した。売れるラッパー、売れるメロディ、売れるゲストを取り込むことのできた楽曲だけが商業の流通に乗って売りに出される世の中になった。他方で、インターネットがインディペンデントなアーティスト達の受け皿となって、彼らの音源や動画をリスナーへ届け、新たな才能を次々に発信しているのは間違いない。しかし、そもそもメジャーレーベルの体力が一部の限られた楽曲しかリリースできなくなるほど落ち込んでしまった原因を考える必要がある。何が"音楽の流通"を殺したのか？ブッシュによる無意味な戦争のせいか？リーマンショックによる恐慌のせいか？それとも、インターネット上ではびこる違法ダウンロードのせいか？

結果的に、youtubeやrapidshareといったオンラインストレージサービスが見捨てられた地方にくすぶっていたヒップホップを加速度的に発展させ、次から次へと新しいムーブメントやスタイルを産み出し、絶え間なくリスナーへ刺激を与え続けている以上、それを"悪"だと切り捨ててしまうのはあまりに狭量だ。だがしかし、それらのインターネットツールが音楽の流通を殺して、商業レーベルとそこにぶらさがるアーティスト達の首を絞めているのも確かな事実だ。インターネットツールはメジャーレーベルの血脈をじわじわといたぶりながら、そこから溢れ出てくる無数の才能に光を当て、ヒップホップの更なる発展を促すというサイクルをつくっている。そういう意味では、シングルヒットに恵まれなかったためリリースを延々遅らされ、プロモーションもろくに行われなかった結果初週のウィークセールスが7万枚にも届かなかった"Sir Lucious Left Foot"はまさに"悪い意味で"インターネットツールのあおりを受けたアルバムといえる。

しかしそれでもなお、リリース1週間前には自らのmyspaceでアルバム全曲をフル公開し、契約上リリースが不可能となったAndre3000との曲（"Looking For Ya"）を無料配信するBig Boiは（twitterでは「"Looking For Ya"をダウンロードして"Sir Lucious Left Foot"の10曲目に入れてくれ」とも言っている）、自分の被った打撃以上にインターネットから広がっていくファンとシーンの可能性を信じているということではないのか。

"Lookin for Ya" ft. Andre 3000, Sleepy Brown : download

ファンク、クランク、トランクミュージックに目配せをしつつ、Lil' WayneやDrakeではなくもっとストリート寄りの"旬"なアーティスト――YelawolfにGucci Maneをゲストに置き、Dungeon Familyを軸に沿えながら"OutKast路線"を踏襲する。"Sir Lucious Left Foot"はBig Boiがファンの目線に立って、"Speakerboxxx / The Love Below"の先に広がるFuturisticな世界観から"Southernplayalisticadillacmuzik"のオールドスクール志向なフレイヴァまでを取り入れ、ファンの求める「いま最もイケているOutKastのアルバム」を見事に構築してみせた作品だ。

長いキャリアのなかでの初めてのソロ作なのに個人の趣味に走らず、忠実にOutKastとしてのアルバムをつくったBig Boi。音楽業界全体が低迷しほとんど全てのメジャーレーベルがどん底に沈む中で、2度とソロアルバムを流通させることはかなわないかもしれないが、インターネットプロモーションをも活用して律儀に作られた"Sir Lucious Left Foot"の内容と質に魅了されたファンが今後の彼のキャリアを支えていくには違いないのだ。

In Alphabetical Order

2010-07-02T20:40:00.017+09:00

□ サグでなにもない上半期 2010

Alley Boy, DJ Holiday & The Empire
"Definition of Fuck Shit"

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E-40
"Revenue Retrievin' Day Shift"

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E-40
"Revenue Retrievin' Night Shift"

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ECD
"Ten Years After"

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Giggs
"Let Em Ave It"

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Gucci Mane, DJ Drama
"Mr. Zone 6"

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Klooz
"No Gravity"

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Meek Mill, DJ Drama
"Flamerz 3"

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Starlito
"Terminader Gold 60/Love Letters"

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Stunnaman
"Legendary"

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Toro Y Moi
"Causers of This"

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ECD - TEN YEARS AFTER

2010-06-16T21:59:00.035+09:00

listen here

23歳まで万引き常連。37歳まで童貞。コカインはダメで酒にはしって、気がついたらアル中。金はあるだけ遣って、気がついたら貯金ゼロのバイト暮らし。

インタビューでECDは「そういうのがラップなんじゃないか」と言っているけども、50歳のラッパーが力いっぱい声を張り上げてただただどうしようもなかった自分のことをラップしているということがまずアヴァンギャルド過ぎる。割れてひずみながら耳に鋭く差し込むサウンドと、一言一言はっきり力強く進むラップ。そして自分のいままで歩んできた道筋と、現在の自分の生活。そのすべての表現は"ヒップホップ"に他ならないのに、それでも聴いた後に言いようの無いしこりが残るのは、それをラップしている本人があからさまに冷めていて、自己愛みたいなものと全く無縁なところにいるからだろう。自己肯定もなければ、自己否定もない。どこか遠くに放り出されたECDのことを、ECDがラップしている。

サウスを消化した不安定なメロディを持つビートが『TEN YEARS AFTER』が持つ不気味さを引き立てているところも見逃せない。その不気味さの核になっているのは、「とーくには行けないわけがある」（"I Can't Go For That"）や「軽くしたいとは考えないのは放り出したらまたひとりだから」（"Alone Again"）や「家から職場職場から家 / その往復は仕事とは言え / あまり楽しくは、ならやめちゃえ」（"今日の残高"）などの言葉の裏に垣間見れる"すべて投げ出して独りでどこかに行ってしまう"ことへの憧憬だ。妻と子供が支えるECDのポジティブ、そしてその端々に見える生活のリズムの不安定さの絶妙なバランス。なによりECDが表現する家庭の不気味な"重さ"は『TEN YEARS AFTER』に欠けた自己愛の重さに代わり説得力を帯びさせる。

金・仕事・家庭・音楽そして自分の存在――ECDを取り囲むすべての関係と意味合いが大きく変化を遂げた。つまるところ、『TEN YEARS AFTER』の素晴らしさは、過去の自分を冷めた眼で観察し、対比させながら、現在の不安定な環境で懸命にバランスを取っているECDの姿がそこに鮮明にあらわれているところにある。視点の冷たさ。不安定なバランス。生の重さ。それらすべてを描き切るのには、冷徹で、イビツで、荒々しく、重々しいサウンドとラップこそが相応しく、50歳ラッパーのECDは『TEN YEARS AFTER』で音とビートとラップと言葉のすべてを"ヒップホップ"としてハーモナイズさせることに成功している。

微熱メモ vol.9 - Alley Boy "Definition Of F*ck Sh!t"とKLOOZ "NO GRAVITY"などミックステープその他諸々について

2010-05-18T18:16:00.021+09:00

大半のビートを手がけるArkatech Beatzの渋めでメロウなビートがダークな色合いとざらついた叙情性を醸し出し、同じくLil Nealがプロデュースするトーンの低いFuturistic系トラックが抑えられた凶暴さを演出する。どこからともなくあらわれては消えていくミックステープアーティストの中で、いつの間にか"次のミックステープが待たれるラッパー"になっていたAlley Boyと、2010年上半期ベストと名高いミックステープ"Definition Of F*ck Sh!t"について詳しい人は一体どれくらいいるのだろうか？ Alley Boyとは一体何者なのか？

Gucci ManeやYoung Droといったアーティストとのコネクションを持っているにせよ無名のAlley Boyがここまで"次のミックステープが待たれる優れたラッパー"となったのには、アトランタから発信される音源に精通しフックアップするブログの力が大きい。毎日のように何曲もアップロードされる音源やPVを追い、何人ものアーティストのミックステープをウォッチするブログの記事は、ほとんど毎日アップローダーやYouTube、Vimeoのリンクで更新され、その情報は物凄い勢いでOlder Postへながれていく。その激しい情報のフローの中でインパクトを残し、頻繁に顔を出すことのできるアーティストこそが"次のミックステープが待たれるラッパー"になる条件だ。

結局のところ、「Alley Boyとは一体何者なのか？」を取り上げるメディアなんか無くても、そしてそんな情報を得る場が無くても、ブロガーが織り成す"情報のフロー"を追い求めるリスナーは次のミックステープを待ち望む。「刺激的な音源を発見してダウンロードをする」ことが目的ならば、アーティストや作品やシーンの動向を掘り下げてナレッジを提供するメディアは必要ない。ただネットを繋いだときに最新の情報がデスクトップにあらわれて、その情報の先に音源がPVがリンクされていればいい。

日本でも海外と同じようにミックステープを無料配布するアーティストがあらわれてきたけども、彼等をリアルタイムでフックアップできている有力なメディアがネットを含めてどこにも存在しない。少なくともKLOOZやAKLOやCHERRY BROWNのミックステープアルバムをリアルタイムで追ってダウンロードしているリスナーの情報元は既存のメディアではない。

彼等のミックステープ情報を得られる場はネット上に限られている。しかも本当にリアルタイムで知りたいのであれば、Twitterを活用している必要がある。いままでは雑誌やウェブの"場の情報"に自らアクセスする必要があったけども、いま何か最新の情報を得たいのならばTLに好き勝手にながれる"情報のフロー"を眺めているのが一番効果的なのは間違いない。

きっといまのミックステープシーンの動向を知らないリスナーはたくさんいるだろうし、KLOOZ、AKLO、CHERRY BROWNといった新世代の面々の名前を知らない人もいるだろう。彼等のニュースは"場の情報"としてではなく、個人個人のTwitterに発信されて、TLの"情報のフロー"の一部から認知されていっている。いままでの"場の情報"よりもかなり小さく限定的なところに流れる"情報のフロー"をとらえることができているか否かが、彼等にアクセスできるかどうかの分かれ目になっている。言うまでも無くそこにアクセスできる人とできない人では、情報の見え方がまったく異なっている。

雑誌やWebZineなどの"場の情報"から、動画や音源のリンクが乱立するブログやTwitterの"情報のフロー"へ。きっとブログやTwitterのフローの速度に従い、シーンへの共通認識もどんどん薄れて拡散していく。なぜなら、いまTwitterで私達が見ている"シーン"のかたちは、自分個人のものでしかないし、自分とまったく同じ情報を享受できている人など本当にごく一部に限られているのだから。

関連ダウンロード

Alley Boy "Definition of Fuck Shit"
http://www.mediafire.com/?jymmtkuymmd

Klooz "No Gravity"
http://klooz.bandcamp.com/

Lil B

2010-04-03T20:25:00.018+09:00

どんな音楽にも作家性は宿る。作詞／作曲がされていなくても、歌やラップがのっていなくても、雑音だろうが無音だろうが、音楽作品として世の中に出されて作成者の名前がクレジットされている以上は、そこからクリエイターの意思と個性を読み取ることができる。音楽の持つ"作家性"をそう捉えれば、レコ箱に埋もれている楽曲をつなぎ合わせて作られるビートにだってもちろん作家性は宿っているし、曲をつくらないDJのミックスにも同じものがあるはずだ。トラックメイカーからビートをもらってそこにラップをのせる時、ラッパーがクリエイトしているのは何もラップだけではない。ラップをのせるビートはトラックメイカーの作品かもしれないけども、ビートをチョイスして世の中に発表するのはそのラッパーに他ならず、そこに彼のセンスが加わっている以上は、ラップだけでなくその下で鳴っているビートにも彼（ラッパー）の作家性は宿る。

他の時代に他の場所で他の誰かがつくった曲を切りはがして、他の材料と貼り付け直すことで新しい音楽を生み出す"サンプリング"がヒップホップの革新的な発明のひとつだという言い分を、ヒップホップに少しでも興味がある人であれば1度は聞いたことがあるだろう。「音楽理論を知らず、楽器をひくこともできない」プロデューサーたちがつくっていた音楽は、逆に言えばレコードと機械があってボタンの押し方さえわかれば、楽器をひける必要も、楽譜を読める必要もない音楽だった。そして、そのサンプリングの"敷居の低さ"こそが、老若男女問わず様々な地域から才能を呼び込み、多様なベクトルの音楽性をその懐に取り込んで、ヒップホップの表現に大きな可能性を与えたのだ。だとすれば、同じく数多のアーティストが毎日のようにローコストで製作して、ネット上にアップロードしているミックステープの"敷居の低さ"にも何かしらの可能性があるのではないか。

たとえば、ミックステープ"Based Blunts vol. 1"を発表するまでの間、既に1000以上の曲をつくり、100を超えるmyspaceに楽曲をアップしていたLil B。膨大な数の曲をまとめた幾つかのミックステープで垣間見ることのできるLil Bの音楽性はまさにカオスそのもので、ガバやロックの上でラップをしたかと思えば、Dose Oneがつくるようなノンビートのアンビエント・アルバムを2作立て続けに無料で発表し、その一方で他人のトラックでラップした正真正銘のミックステープを有料で配信したりする奔放っぷり。

そもそも90分以上あってCDに収めることもできないミックステープをiTunesに平然とリリースしたり、ソロアルバムをリリースすることには目もくれずmyspaceに楽曲をアップしまくったり、ミックステープをつくったはいいけど曲順が決められていなかったり、楽曲をつくる以上にPVを撮りまくっているような姿勢に「ヒップホップをクリエイトする」という概念そのものを覆そうとするLil Bの意図を深読みすることもできるが、それ以上にきっと多くのリスナーはミックステープやmyspaceで聴くことができる"捉えどころのないスタイル"に興味を惹かれるはずだ。

テクノ、ロック、ソウル……あらゆる音楽をジャックして自分のスタイルにしてしまうLil Bは、ヒップホップのビートだけでなくアンビエントのメロディまでを自身でつくりだすことのできる才能にも、Clams CasinoやSquadda BやEmyndといった先鋭的なビートをつくるトラックメイカーにも恵まれているが、果てしなく膨張していく彼のスタイルはLil Bとその仲間がプロデュースした楽曲が幹になっているというよりは、ジャンルどころか地域性も時代性も選ばない「どこかの誰かがつくった音楽」すべてを源泉として、それを乗っ取ってしまうことで確立されている。

"楽器をつかって演奏"したり、"機械をつかってビートを作る"のだけが音楽をつくる方法ではない。"他の誰かの曲を乗っ取ってしまう"方法でも同じように自分の音楽をつくることができる。他の誰かがつくったドープな曲は勝手にジャックして自分の曲にしてしまえばいいし、それが飽きたら別のものに乗り換えればいい。ラップをのせるための楽曲を「イケている」と思って選んだのならば、その曲には自分のスタイル（作家性）が顕れている。自分のスタイルを表現することへコストをかける必要は無いし、昨日までのスタイルを使い捨てする行為に勿論罪は無い。

存在を世の中にアピールしつづけなければならないアーティスト達は日常的に新しいスタイルをジャックして、自分のスタイルが他の誰かにジャックされるサイクルに身を置いているため、楽曲のモードがどんどんシフトしやすく流動的になっている。いままでのスタイルを保守する、あるいは構築／発展させていくというポリシーを持った鈍い動きのアーティストがいる一方で、スタイルを使い捨てて乗り換えていくモード志向のアーティストがこれから先もどんどん現れてくるだろう。ミックステープというフォーマット特有の構造と、アップローダーやコミュニティサービスから成るネットワーク・インフラはアーティストのスタイルを"守る"ものから"乗り換える"ものへ概念を大きく変えている。

何も「革新的」という言葉は、ラップやビートの音楽性やアプローチに対してだけに使われる言葉では無い。少なくともLil Bは、Anticonが多様な音楽性をヒップホップへ取り込んで育んだ"白人のヒップホップ"のスタイルよりも、さらに幅広い音楽性をジャックして攪拌させたような複雑に入り組んだスタイルを獲得できている。

関連ダウンロード

Digital Dripped - Lil B Archives
http://www.digitaldripped.com/lilb.htm

Lil B "Based Blunts vol. 1"
http://www.megaupload.com/?d=AH5128EY

Lil B "Paint"
http://limelinx.com/files/07a359ce5df56a5a2b7e0c905ea73988

Lil B "Dior Paint"
http://limelinx.com/files/1b7117ecdf02bfbafd50b5f4063427b4

Lil B "Based God" (Unofficial)
http://www.zshare.net/download/707414460ee0ba7b/

AKLO - 2.0 & RHYMESTER - MANIFESTO

2010-02-26T21:22:00.004+09:00

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前作"A DAY ON THE WAY"からわずか3ヶ月、AKLOがドロップした新しいミックステープ"2.0"は恐ろしくエコなつくりだった。Lil Wayneのミックステープ"No Ceilings"（→ダウンロード）からほとんどのビートを拝借し（しかも本人曰く原曲を聴いてすらいないのもある！）、そのまま曲タイトルをAKLOなりに解釈したラップを載せただけ。USミックステープ文化を踏襲してつくったローコストでインスタントな内容だけども、そこには日本人が直訳してしまうことで生み出されたウッカリした面白味が溢れていた。

その面白さは、"Forever"での1人4役ラップ挑戦みたいなものより、CMだらけのメディアに「貧乏臭い」と形容してみせるところや、女をはべらせながら酒やシロップやコカインやマリファナで時間を無駄遣いするパーティー賛歌"Wasted"を「DJがつまらないから悪酔いするんだ」と悪態つきながらナンパにあけくれるクラブライフをボースティングするリリックに変えてしまうような、"カッコいいものとダサいもの"を完璧に区別してコントロールできているような万能感の中にある。FatBoiやKEの刺激的なビートに日本語のラップが載っているだけではない、日本人の感性とアメリカ人の感性が交錯したようなスワッグ――クールでカッコいいのだけども果てしなく馬鹿馬鹿しい感じのスタイルが、いままでには無い目新しい武器となってリスナーを魅了する。いまUSで鳴っているビートとラップを日本語ラップに置き換えてしまえばまだまだ広げられる表現の幅がある。おおよそ考えて作りこまれたとは思えないこの"2.0"はUSヒップホップの延長でしかないような簡素なつくりだからこそ、日本語ラップが持っている"余白"をより際立たせて見せてくれる。

"MANIFESTO"の中心テーマは、先行シングルの"ONCE AGAIN"が示すとおりのものだった。アルバム全体を通して、40代に差し掛かろうとするベテラン中年ラッパー達が日本語ラップという音楽表現へ真正面から挑む、ちょっと感動的な内容。そのため"ONCE AGAIN"や"ラストヴァース"といった曲に象徴的な、中年親父が日本語ラップに持つ想いや夢をそのままリスナーへの応援歌にしてしまったようなアツい印象がアルバムを覆うが、このアルバムの持つ「前向きさ」は寧ろ"再挑戦"する彼らが自分達のキャリアを振り返り振り返りながら進んでいく姿を通してこそ強調されている点に着目したい。

この作品の随所に見られる"キャリアを振り返りながら前に進んでいく"姿勢は、「大切なのは創意工夫を続けることだ」だとか「ぐだぐだ言う前に何かをやれ」というともすればオッサン臭い説教になりかねないメッセージを、自分達の経験から来る教訓として万人へ伝えるための術となり、自分達の見てきた景色や感じてきた想いを単なるノスタルジーではなく、前に進むための"通過点"としてポジティブなビジョンに変えるフックとなる。"自分の過去や経験を振り返る"、"他人へ自分の意志や想いを伝える"という一見すればとても簡単なことを日本語ラップというフォーマットから幅広い人々に受け取ってもらうためにはどうすべきか。キャリアを積んだベテラン達がその一点の課題に心血を注いだであろうこの"MANIFESTO"には日本語ラップを世に広めていくための"余白"を埋める方法が色々な形で織り込まれている。

2009 wasted

2010-01-17T13:22:00.032+09:00

あいかわらず09年もダサさとカッコよさが表裏一体となった作品が多かったがその中から最高にクールで最高に馬鹿げた人たちを4人。

■ Gucci Mane "ぜんぶ" :listen

"we don't get fucked up no more we get wasted"と言うように金と時間と才能をひたすら無駄遣いするGucci Maneの魅力とは多様化して一筋縄ではいかなくなったヒップホップの姿を、彼のラップだけで体現できてしまっているところにある。大量のミックステープやリミックスワークにクロスオーヴァーするどんな難解なビートもGucciのラップの前ではすべてコントロールされ、先鋭的なビートはより先端を行くヒップホップミュージックとなる。歌詞も同様、その辺のコンシャスなラッパーよりも複雑なライミングやシリアスなストーリーテリングができようとも、そのほとんどを「俺の時計はダイヤだらけで時間も確認できねえ」みたいなどうでもいいジュエリーやドラッグの話に費やし、無意味なダサさとファッショナブルなクールさが同居した数々のパンチラインを産み落とす。その馬鹿馬鹿しいカッコよさはオールドスクールのヒップホップにも通じるが、不思議なことに他のどんなラッパーからの影響も感じさせない。

■ Waka Flocka Flame, Trap-A-Holics "Salute Me or Shoot Me 2" :download
■ LA Da BoomMan & Roscoe Dash, DJ Millz "Southern Takeover" :download

母親がGucciのマネージャーだからというだけのコネでGucciにラップを教わり、ラップをはじめてたった一年で地元をロックしているWaka Flockaは短期間でスターになったその初期衝動と高揚感で巨大なフラストレーションを爆発させる。錯乱したアルペジオ、痙攣したスネアロール、電波ソングの合いの手のようなアドリブ、Thug FamilyのTOPのようなシンプルでナンセンスなフック、どこを切り取ってもぎゅうぎゅうに音がせめぎあっていてまるで落ち着きが無い。そんな Waka Flockaの暴虐的なスタイルに感化されたかどうかは知らないが、Rosce DashとLA Da Boommanのスプリットミックステープでは、K.E.自らがカラフルな万華鏡のような広がりを持つFuturistic系の音をレーザーのように鋭角的に圧縮し、よりシャープなストリート感を持つビートに作り上げた。そんな鋭いビートの上で、Rosce Dashが調子に乗って女こどもに向けてリア充自慢を繰り広げる歌は不愉快さと紙一重な感情を掻き立て、その不愉快さを相殺するためにはさまれるLA Da Boommanのラップは何故かただひたすらにキモい。両極端に鬱陶しい2人のラッパーの自己主張は他のFuturistic系の人たちが人畜無害に思えてくるほど。

■ Hudson Mohawke "Butter" :listen

一年間これといった進展がなかったビート（Wonky）シーンでは、Hudson Mohawkeが従来の小奇麗で厳粛なWonkに80'sのR&Bやヘヴィメタルのシャープなドラム、Just Blazeのスピード感といった大味でダサいテクスチュアを織り合わせ、荒唐無稽な音楽を作ることでその存在感をアピールした。そんなHudson Mohawkeのカラフルにゆがんだメロディは、アトランタのFuturistic系やブリストルのダブステップとの不思議なシンクロニシティを遂げ、"ダサい"と"カッコいい"が両立することを多角的に証明してみせる。

関連ダウンロード

■ Gucci Mane, DJ Holiday "Writing on the Wall" :download
■ Gucci Mane "The Gooch" :download
■ Gucci Mane, DJ Drama "The Burrprint" :download
■ Gucci Mane, DJ Drama, DJ Scream, DJ Holiday "The Cold War" :download
■ Gucci Mane × Mad Decent "Free Gucci" :download
■ Waka Flocka Flame, Trap-A-Holics & DJ Ace "Salute Me or Shoot Me" :download
■ Waka Flocka Flame "Official Trap Label" :download
■ Various Artists "ATL RMX" :download

■ Pill, DJ Skee & The Empire "4075: The Refill" :download
■ Freddie Gibbs, DJ Skee "Midwestgangstaboxframecadillacmuzik" :download
■ G-Side "Huntsville International" :download
■ Playboy Tre "Liquor Store Mascot" :download

07,8年のLil Wayneの猛攻から無名だったDrakeの成り上がり、Gucci Maneの果てしないプロップスの拡大まで、"サウスの音楽性＋ミックステープの流通システム"の方程式は何にも欠かせないものになりつつある。それに伴い、有名無名の多くのプレイヤーがそのトレンドになだれこんだが、その中でも音楽性云々というより社会的テーマを意識的に作品に落とし込み、それをオーセンティックに表現できていたアーティスト4組をピックアップ。彼等は夢も希望も見出し難いどうしようもない状況の中でもがきつづける。莫大な予算が宇宙事業に注ぎこまれる町の片隅に放置されたゲットーに暮らすG-Side、映画館もショッピングモールも何もない廃墟と化した犯罪都市インディアナ州ゲイリーからInterscopeと契約したものの何もリリースできずに契約を解除されたFreddie Gibbs、T.I.等にフックを売りながら日銭を稼ぎ酒を飲みながら身の周りのやりきれないゲットーの様子をぼやく中年のPlayboy Tre、ヤク中の母親の死に直面しながらもどうにかドラッグディールで糊口をしのぎ知人の家を転々としてギリギリの生活を営むPill。ミックステープという媒体だからこそ辛うじて世間から注目を浴びるようになった四者四様のタフなプロダクションとハードなリリシズムはこの時代にこそ生まれる"クラシック"といっても過言ではない。

関連ダウンロード

■ Pill, DJ Burn One "4180: The Prescription" :download
■ Freddie Gibbs "The Miseducation of Freddie Gibbs" :download
■ Playboy Tre "Goodbye America" :download
■ Rob Breezy "Huntsville Alabama 2 – The Return" :download

■ Drake "So Far Gone" :download somewhere

インターネット上でのミックステープ配布でシングルチャート2位までのし上がったDrakeは、その"軽さ"では他の誰より勝る。ラッパーとしてはKanye WestとLil Wayneの劣化コピー以上の何物でもないし、ヒップホップや音楽の造詣に詳しいとも思えない。それでも、このミックステープにおけるLykke Li、Peter Bjorn & John、Santogold、DJ ScrewといったトラックのセレクションやアルバムにSadeを呼びたいという発言、"Forever"での豪華なマイクリレー企画の発案に、アーティストぶらない立ち振る舞い、これら全ては、Drakeが「何を仕掛ければ他人から趣味が良いと褒められるか」を熟知しているが故のもの。知識やスキルなどといった"深さ"の部分ではない、センスとフットワークの"軽さ"こそが大衆の心を掴むものだということを理解しているDrakeは、輪郭のぼやけたパッドと鈍く持続する808キック／サブベースに包まれた"軽く"て優れたポップミュージックを産み落とし、フリーのミックステープという"軽い"媒体を使って短期間で世界中の人々へその音楽を認めさせた。

■ U2K, DJ BUN "NIPHOP" :listen
■ AKLO, DJ UWAY "A Day on the Way" :download
■ Cherry Brown, Lil'諭吉 "Supa Hypa Ultra Fres$shhh 3" :download

大豊作だった08年は日本語ラップ作品のなかでもベストを絞り込むのが難しかったため、日本語ラップ枠を別に設けて10枚セレクトしたのだけども、09年は一転してこの3つで充分と判断。この3つに共通するのは現行のUSメインストリームに通じるプロダクションの新しさと、若い才能が＋αのエネルギーとなって露出している点。リアル志向の作品も目新しさが無くなり、アーティスト個々の少しの差異に物語を見出さなければならなくなった09年は「深いリリックが書けて、共感できる内容になっている」かどうかよりも、「イケてるビートをチョイスして、カッコいいラップが載せられている」ことの方に目配せできている作品こそが新鮮に映るになった感がある。それは同時に日本のトラックメイカーの力量が問われるタームになってきたということでもあり、Hammer Da Hustler、Lil'諭吉、B.T.REOあたりの動向は10年もチェックしていきたい。

Futuristic whatever

2009-12-29T18:51:00.065+09:00

数ヶ月前にTHE SOURCE日本版vol.2で、90年代後半のアンダーグラウンドヒップホップと現在のミックステープシーンの類似性についての小さい記事を書いた。インターネットとCD-Rの普及によって無名なアーティストがレーベルの力に頼らず自分達だけの力で作品をリリースしてリスナーから発見されていった過程と、オンラインストレージサイトやyoutubeから楽曲をばらまいてリスナーから注目を集めていく構図は"DIYでリスナーを獲得する"という部分でまったく一緒だが、「ヒップホップの主流から逸脱していく」という変態的な特性でも非常に似通っていて、ときどき既視感を覚える。

90年代後半のLAアンダーグラウンドでは、グッドライフカフェ周辺のラッパーが他のMCのスタイルとの違いをつけるために、歌なのかラップなのかわからないような独自のフロウを1人1人身に着けていた。聴き取れないほどの早口スタイルや、つんのめるようなスタイル、ダラダラ気だるく漂うようなフロウ……それは、当時LAアンダーグラウンドシーンが実験精神にあふれ、才能のあるMCが数多くいたからこそ発展していたラップの型だった。同様にいま、多すぎるプレイヤーの中から埋没しないために個性に磨きをかけ、鼻歌とラップの境目のようなへばりつくフロウを練りあげ、かっこいいと蕩れるよりもキモいと眉をひそめるひとの方が多そうな変態的なラップ―「Futuristic Swag」や「Blackboy Whiteboy」と呼ばれるようなスタイルがアトランタから日々開発されている（LA Da Boommanの発声がBusdriverに似ているのも何らかのシンクロニシティだろう）。

アンダーグラウンドヒップホップの中心的な存在だったANTICONは「黒人がつくるヒップホップではない、白人のヒップホップとはどういうものなのか？」という命題へ真正面から向き合っていた。彼らは白人が好んで聴くロックやポップミュージックに接近し、キックもスネアも無いフラットなドローンやノイズに鼻歌をのせたようなものまでもを"ヒップホップ"として成立させてみせ、オーセンティックな"ヒップホップ好き"とは異なる、オルタナティブな音楽を好む層までもをファンに取り込んだ。彼らがつくるヒップホップにはファンクネスが微塵も無いのだけども、実験精神が根底に流れる秀逸なアートとして成立していた。

Yung L.A.やYoung Dro、そしてTravis Porter、Roscoe Dashに代表されるようなアトランタの一部のラッパーがつくるヒップホップにはANTICONと同様に過去の白人音楽が取り入れられている。しかし、彼らは白人文化に「Black Boy Swag, White Boy Tags」という謎のお題目をかかげ、ファッション／スタイルの方向からその音楽を吸収し、ストリートやクラブで鳴るパーティーミュージックに仕立てあげた。決して煌びやかな極彩色のネオンにはなりきれない、16bitのゲーム音楽のように歪に断片化されたファンシーなメロディーとループ。それはHudson MohawkeやNeil Landstrumm, Gemmyなどから芸術性を根こそぎ引き剥がしたようなダサさスレスレの肉感的なビートとなって、ストリートミュージックとしても説得力のある凶暴さと万人が楽しめるコミカルなエンターテイメント性までもをほとんど偶然に獲得できている。

彼らがつくる音楽にはファンクネスというより、実験精神が頻繁に顔をのぞかせるという意味でANTICONとほとんど同じで、もはやヒップホップと呼べるものなのかも極めてあやしいが、ヒップホップ以外にカテゴライズできる場所がない。10年前のアンダーグラウンドシーンと現在のアトランタシーンの違いは、10年前にネットを利用していたアーティストは白人のインテリやナードばかりだったのに対し、いまネットを利用してプロップスを得ようと行動しているアーティストは郊外やゲットーにいるハスラー／ヤンキー／学生／中年親父などにそのバックグラウンドが変わった点だ。その相違点には、アーティスティックな音楽性に惹かれる"オルタナ音楽ファン"が拒絶反応を示す下水溝のように大きな隔たりがあるけども、その下水溝の先にはより猥雑でより尖ったユースカルチャーを追い求めるビートマグロな音楽ファンを魅了できる光が差し込んでいるように思える。

関連ダウンロード

Rich Kids "Money Swag"
http://rapidshare.com/files/318245179/RK_-_MS.rar

Travis Porter "I'm A Differenter 2"
http://www.megaupload.com/?d=X90GLTY4

J. Money "Mr. Futuristic"
http://www.zshare.net/download/5632106227e4ca10/

Young Dro & Yung L.A. "Black Boy White Boy"
http://rapidshare.com/files/181900811/....rar

Yung L.A. "I Think I Can Sang"
http://limelinx.com/files/f1798b0e971b3896c581fec7af20a400

J. Futuristic & Yung L.A. "Batman & Robin (Superhero Language)"
http://rapidshare.com/files/320886882/....rar

Kirby Tha Hottest "I Got White Friends EP"
http://www.megaupload.com/?d=85PQGS8V

DJ Scream & K.E. presents LA Da BoomMan
http://www.mediafire.com/?mmkgtitwyjm

LA Da BoomMan & Roscoe Dash "Southern Takeover"
http://www.sendspace.com/file/o1rvur

Juney Boomdata "Futuristic South Stars"
http://www.sendspace.com/file/ntxmk9

Pill - 4075: The Refill

2009-12-02T19:28:00.026+09:00

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景気が悪くなるとヒップホップが活性化する――その言い伝えが本当ならば、黒人若年層の失業率が34.5%となった現在のアメリカのヒップホップは生気に満ち溢れているはずだ。しかし、景気の悪化で音楽がまったく売れなくなってしまった結果、商業レーベルは「確実に売れる安全な」アーティストの作品を欲し、ヒット曲の存在しないアーティストはアルバムを発売することさえ許されなくなった。気がつけば、ストリートからトレンドを発展させてヒップホップの"若さ"を保つ好循環は断ち切られ、向上心を捨てた豪華客演陣に頼りきりの妥協の産物がチャートの上位を占めるようになっていた。Jay-ZはAlicia Keysと手を組み「ニューヨークはお前を輝かせる」という観光PRのような曲を1位に送り込み、Rick Rossは"Deeper Than Rap"で童子-Tの"12 Love Stories"に匹敵する己の存在感を無に帰した着うたラッパーの完成形を見せ、Gucci Maneはファンの誰もが望んでいないUsherやKeyshia Coleとの共演を強制させられ、アルバムというフォーマットはアーティストの評価を固めるものではなく金を得るためだけの道具に成り下がった。

かくして、才能を持った数多のアーティストが作品を流通させる術を失った。せっかく曲を作っても、きちんと広告を打ち、パッケージを売り出してくれるレーベルは無い。そうすると彼らは、何よりもまずは自分の名前を売るためにネット上にフリーの楽曲をアップロードするようになった。無料で自分の曲を切り売りし、自分の存在を一人でも多くの人に認めてもらうことが最優先の課題となった。時代のトレンドとリスナーの欲求を貪欲に模索し、コネクションを駆使しながらいち早く自分なりの新たなスタイルを発信する。自分が作り上げた新しいスタイルがうまいことリスナーにキャッチされれば、"次のアクション"がようやく取れるようになる。リスナーとアーティストの新陳代謝が狭い（しかしオープンな）オンラインストレージサイトで活発に行われるようになり、当然、細胞が腐り落ちた商業シーンから発表される作品よりも、高いクリエイティビティとクオリティを持った作品がネット上にあふれはじめた。

たとえば、コネクションと初期衝動を武器にクランクを暴走させたWaka Flocka。Yung L.A.とJ. Futuristic（J. Money）はレトロゲームじみたカラフルなポルタメントを猥雑にたゆたい、Rich Kidsなどのさらに若い世代がその後を追う。『景気が悪くなるとヒップホップが活性化する』、確かにヒップホップの更新は音楽"業界"からは途絶えてしまったが、貧困層のパーティーミュージックは地元とネットという水面下で圧倒的な物量でもってヒップホップを少しずつ更新しつづけている。毎日のように新たなヴァースが流出／発表されるGucci Maneの魅力は、正規のアルバムを聴いただけでは10%もつかめないのだ。

そして、ただのパーティーミュージックではない社会的な視点と高い美意識を持った音楽を作っているのが、Pillやその事実上の相方となっているFreddie Gibbs、Playboy Tre、G-Sideなどだ。見捨てられたフッドの姿をそのまま映した"Trap Goin Ham"のPVで一躍有名になったPillは、アトランタの他のラッパーに比べると非常に保守的だと言っていいだろう。サンプリングを主体としたオリジナルのトラックに、Geto BoysやNas、Kanye Westなどのトラックを織り混ぜ、そのラップスタイルにはTalib Kweliのような端整さ、MJGのようなラフさ、T.I.のようなしなやかさが垣間見られる。Pillは、90年代サウス／NYから00年代ロカフェラ／トラップミュージックまで、ここ20年のヒップホップの"流れ"を一直線につなぎ、その魅力をあまさず包み込む。

ヒップホップの伝統を継承しつつも現代のスタイルを体現するPillにとって、ヒップホップと社会／生活（ストリート）の問題は切っても切り離すことはできない。幼少のころから父親はおらず、母親はクラックに溺れて死に至った。しかし、それでも自分の腹を満たすため、明日の生活のために穴の開いた靴でドラッグを売り歩き、寝床を求めて拳から血が出るまで友人知人の家の扉をノックしつづける。彼にしてみれば90年代の"ヒップホップの黄金期"と呼ばれる時代と、目の前に広がる景色は何も変わっていない。

ビート、ラップ、詩――商業の流通から消え去った現代のヒップホップの姿が地元とネットという水面下で生きながらえている。下のPillの姿とJay-Zの姿をあわせて見れば一目瞭然だろう。

U2K - NIPHOP & AKLO - A DAY ON THE WAY

2009-11-19T23:39:00.020+09:00

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「HIP HOPで一番大切なことは目新しくいることなんだ。新しいなにを買ったとか、まだ誰も聴いたことのない新しいアーティストの曲をiPodに入れて聴いてるとか、そういうことが大事だろ？逆に言うと、このビジネスで生き残るためには常に誰かのiPodに入れてもらわなくちゃいけないんだ。それには、iPod に入れたいと思わせるだけの価値あるものを作り続けなければいけない」（Jay-Zインタビュー）

サイコロ一家のU2Kは自身のMIX CDで、"日本語ラップ"ではない新しい概念"NIP HOP"を旗揚げし、新しい時代のラップとビートのスタイルを模索する。Remmah the Dopest Drug（＝Hammer Da Hustler）等のアンバランスだけども緻密なビートと、ルーズだけども端整なラップ、そしてほとんどがヘイター攻撃と"NIP HOP"ボーストという無意味なリリックからは、SEEDAの"エモさ"の部分ではなく"スワッグ"の方に大きく影響を受けていることがわかるという意味で、「リアルな内容の作品＝優れた作品」という価値観から外れた、まったく別の価値観を育む世代が現れつつあることを予感させる。新しい概念を立ち上げ、新しいスタイルを模索し、新しい世代である自分を誇るU2Kの価値観とはつまり、「リリックがリアルであること」がヒップホップなのではなく、「新しいスワッグを持っていること」がヒップホップなのだという考えが基点にある。"ラップする内容（叙情性）"ではなく、"スタイルやファッション（叙事性）"にこそヒップホップの本質を見出す。

この11月にフリーのミックステープ"A DAY ON THE WAY"をドロップしたAKLOも同じような価値観を持つ。SEEDAとVerbal両者のフロウを混ぜ合わせたようなラップスタイル。Jay-ZやT.I.やRick RossやDrakeの最新曲／ヒット曲の上でラップしテーマを再解釈して自分の曲に仕立てあげてしまう姿勢。インテリっぽさを漂わせたオルタナティブ方面での経歴。あらゆる面で胡散臭さが鼻につくが、それでも、Hammer Da Hustlerのビートと、AKLO自身の「常にアップデートされる音楽にこそ未来がある」というヒップホップ観がそのイビツさを埋め合わせ、"A DAY ON THE WAY"にUSメインストリームに通じた"スワッグ"を付与する。「アメリカのヒップホップは確かに面白いよ漫画みたいにいつもアップデートされてさ "やべぇ次、超楽しみ！"みたいなそんな状況を東京でも作っていこうぜ you know what it is man, 闘ってこうぜ i'm a fighter and i'm on fire / 世界中どこ行ったってカッコいいやつはカッコいい　昔カッコよかったやつが今もカッコいいとは限んねえ　いつも頭ん中には追求心」（"Fighter"）

リリックの内容に意味を見出す「リアル志向」の流れから、アップデートされるスタイルを追い求める「ファッション／スワッグ志向」の流れへ。叙情的でリアルな楽曲がリスナーの共感を集めるのに対し、目新しさとカッコ良さを兼ね揃えた楽曲はリスナーへ刺激を与える。

もし、これまで「リアル志向」な楽曲をつくるためにラッパー達が自分の経験を削って表現していたというのであれば、「ファッション／スワッグ志向」のラッパー達は常にアンテナを張って最新のスタイルをキャッチし、自分のスタイルに吸収して曲をつくることになるだろう。US／日本にかかわらず様々な国で発生する流行を自分流に解釈して、新しいスタイルや文脈を常に更新し続ける。カッコよくて面白い物が世の中に発信されてさえいれば表現のネタは永遠に続く。流行のサイクルの早さと共に生存競争も激しくなるかもしれないが、新陳代謝の無いジャンルはいずれ途絶える。「カッコいいは正義！」という彼らの価値観は大変タフなものだけど、これからのジャンル（文脈）を刺激的なものに保つ健全なものには違いない。

「We are yeah i said it we are 新たなmovement 新たな時代媚売らねえぜ cause i'm just amazin」（"Run This Town"）

SD JUNKSTA -Go Across tha Gami River & Kreva - 心臓

2009-09-29T23:52:00.024+09:00

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SD JUNKSTAの面々がそれぞれのソロ作で見せる顔とは違った一面を垣間見せる。"Go Across tha Gami River"が他のクルー物の作品と一線を画している点は、このアルバムが単に自分達の存在をレペゼンしたり、仲間同士でテーマにそってマイクをまわしているだけではなく、「仲間との関係」そのものにフォーカスをあてているところだ。ヤサで仲間と戯れ、愚痴や文句を垂れあって、内輪ネタで盛り上がる。ソロ作で見せる個人のシリアスな一面から、仲間とじゃれあうリラックスした一面へ。"Go Across tha Gami River"は、これまでのクルー物（クルーが注目を受けてキャラ立ちしてから、各々の趣味趣向が反映されたソロ作をつくるという動き）の真っ向から逆を行く。

キック時代から続く"音色"へのこだわりは、NeptunesやTimbalandが全盛だったころの「間を使う」ビートから、Futuristic Swagやダブステップが全盛の今風な「間を埋める」ビートへと変遷を遂げ、立体的な音色の打ち込みと甘美なAORやソウルのサンプル、艶かしい生音のレイヤーが心地よく耳を打つ。Krevaの"心臓"は、国産ではじめて"現在"のUSメインストリームへ対抗できた（Jay-ZやRick Rossなどと並べても遜色ない）、高次元のトラック／メロディを揃えた作品として好事家のなかで語り継がれるであろう、ずば抜けた快作。リリックの内容こそ「大人の男のラブソング」と、今までの路線と変わらないけども、そんな色恋沙汰がもはや耳に入らないくらい自信に満ち溢れたラップスキルとビートのクオリティ。ラブソングだろうが、バラードだろうが、J-POPフィールドのゲストの参加も関係ない。クオリティに裏打ちされた「自信の強さ」さえあれば、優れたヒップホップ足りうることを証明してみせた。USではメロディアスなラブソングをヒップホップに昇華してしまうDrakeが人気を集めているけども、そんな海の向こうの流行すらも"心臓"に太鼓判を押す。

light years ahead of 2009

2009-07-06T01:48:00.003+09:00

□ 上半期未来派

The-Dream
"Love vs Money"

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Hudson Mohawke
"Polyfolk Dance"

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Young Dro, Yung L.A., DJ Infamous
"Black Boy White Boy"

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J-Money, DJ Scream, DJ Spinz
"Mr. Futuristic"

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Playboy Tre
"Liquor Store Mascot"

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Gucci Mane, DJ Holiday
"Writing on the Wall"

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OJ Da Juiceman
"The Otha Side of the Trap"

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Drake
"So Far Gone"

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SEEDA
"SEEDA"

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Girlz N' Boyz
"Super Free"

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S.L.A.C.K. - My Space

2009-05-15T22:20:00.002+09:00

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ほとんど全てのUSサウスには意味なんてものは無い。だけども、「俺にはハスリングで稼いだ金がうなるほどある。俺のジュエリーや車の輝きはオマエらのとは格が違う。勿論、女にもモテる」というようなリア充自慢を繰り広げる彼らの姿には華がある。彼らにとってはまさにその自慢の中身こそが事実であって、リアルな表現でもあるんだろう。

MINTのmyspaceやフリーダウンロードMIXで聴ける新曲、"おまんちょ"はただそのワードを言いたいだけだ。なんて低俗で、中身が無い曲なんだろう。つづけざまに"なんもない"という曲を聴いたら、その名のとおり「金も無い。仕事も無い。女もいない」という主張をしているだけだった。やろうとしていることや軽薄たらんとするその姿勢こそUSのイケてるラッパー達とほとんど同じなのに、言っていることがまったく真反対の「リアル」な内容になっていて、そんなMINT達が「日本産サウス」の方向性を一番正確に指し示しているのかと思うとちょっと目頭が熱くなってしまった。

『ヤンキー文化論序説』で宮台真司は「いまの若い子たちは"自分はこうなりたい"という願望が持てなくなってきている」とようなことを書いていた。つまり、夢を持ってそこに向かっていこうとする姿勢だったり、ダメな現状を打破してより良い生活を送ろうとするような欲求自体が無くなってきているということらしく、なるほど今の時代の「リアルな姿」とは夢を持てなくても淡々と生きている姿なのかもしれない、と何か腑に落ちるものがあった。

S.L.A.C.K.は"My Space"でそこら辺に転がっている日常の風景をラップするが、それは誰もが見たり感じたりするようなありきたりなものばかりで、そこに特別な意味は何もない。スロウなビートのうえでダラダラと気だるくラップするルーズなスタイルとその無意味なリリックはまさしく日本産サウスの方向にあるものだろう。しかし、そんな無意味で、無気力なS.L.A.C.K.のラップにすごく強くリアルな説得力を見いだしてしまうことがある。

「NO SHINE I don't cry'n / 陸海空 Like 気体 / NO BUZY NO MONEY これから先もきっと」（"SMG"）

「普通の生活して楽しくできればいいと思うんだよ / 余裕の生活なら楽しいことも増えると思うけど」（"Think So"）

「口からでまかせ楽しければそれでいいさ / 金無いならまた部屋のスミ転がるさ」（"Re-lacks"）

S.L.A.C.K.は夢を全く語らない。日常のあるがままを受け入れ、やれることだけやって楽しんでいけばいいという割り切りの中で生きていて、そんな姿を当然のようにラップしている。だから、彼のラップには地方のラッパーが持つような「ドラマ性」は欠片も無いし、不良ラップが持っているような「エモさ」も微塵も無い。彼が描く夢や願望は常に半径10mの中にある。

だけど、一見ドライにみえる彼の体験やとめどない思いつきは、何よりもリアルだ。きっと、誰しもがS.L.A.C.K.と同じように「どうでもいい日常」に過度な期待を持たず、それを右へ左へよけ、適当にさばきながら生きている。ドラマも、夢もない日常を淡々と生き続けている。宮台真司はそれが何よりもタフだと書いていた。

いまや「日常」は、夢や願望が地べたに落ちて渇ききってしまった世界だ。だからこそ、ドライに日常の風景や思いつきを延々と綴るS.L.A.C.K.のリリックが何より「リアル」に、そんな冷めた視線と気だるいスタイルが何より「タフ」に見えるのではないかと思うのだ。

「情報操作見たこともねぇリアル信じる根拠そんなのは無いな / 情報操作教育イメージ信じる根拠そんなのは無いな / 昨日カッと思いついたものそれがもしくは現実かも / 情報操作見たこともねぇリアル信じる根拠そんなのは無いな」("S.H.O.C.K")

編集されるシーンの終焉と共感で繋がるシーンの幕開け

2009-04-01T22:25:00.008+09:00

08年の日本語ラップの振り返りを兼ねて、ライターの古川耕氏にお手伝いいただき、現状の日本語ラップシーンを分析してみました。不良ラップの新たな可能性から音楽批評のあるべき論まで、09年最先端の日本語ラップ論を相変わらずの特大ボリュームでお送りします。通学通勤電車内や昼休みなどにどうぞ。

古川：微熱君はブログで「Microphone Pagerは思うように支持が得られていない」というようなことを書いていたけど、実は『王道楽土』って結構売れているらしいんですよ。

微熱：へぇ。そうなんですか？

古川：らしいです。僕も興味深いと思ってるんだけど、ネットの中でよく見るような、あのアルバムへの芳しくない評価と、実際のセールスは乖離しているみたいなんだよね。

微熱：どの辺の層に売れているんですかね？

古川：やっぱり日本語ラップ・リスナーじゃないかな？　日本語ラップ・リスナーって、闇雲に未来志向の人がいるのと同じくらい、いや、実はもっとそれより遙かに多く、ビッグネームの作品を好きで聴く人が多いんだと思うよ。

微熱：買っている人が多いといっても、やっぱりウケているかどうかが気になりますけどね。ネットはもちろんですけど、周りの人の意見を聞いても、あの作品を肯定的に捉えている人は見ないですから。とっちらかっているという意見がやっぱり一般的だし、何で今の時期にこんなことをやっているのか？　と疑問に思っている人が多い感じがします。だからこそ、なぜ彼らが今の時期にMicrophone Pagerとして復活したのか？　というところを考える必要があると思うんですけど。

古川：微熱君はどういう風に考えているわけ？

微熱：私はさんピン世代や『BLAST』が培ってきたような影響力がもう既に薄れてしまっていて、そのことに対してTWIGYとMUROがやってみせたカウンターの動きとして見ています。それこそTWIGYはハードコア主義というよりかはオルタナティブな方向性の作品ばかりつくってきていたような人じゃないですか。シーンの持つハードコア主義的な価値観から敢えて脱却するような作品をずっとつくっていたんですけど、そういう方向に行くのではなくて今回Microphone Pagerとして復活した。しかも、本人も明言しているし、曲名にもあるようにすごくハードコア主義的な側面を打ち出してきている。じゃあそれはなんでなのか？　ということですよ。私はそこにTWIGYが脱却しつづけていたシーンがなくなっていることを示唆する点があると思っています。彼らがインタビューでシーンを活性化させることが目的だというようなことを言っていたけど、それこそ今の時代の流れに対する反発の動きじゃないかと思うんです。同じようなことが去年リリースされたZeebraの“Jackin' 4 Beats”だったり、Hungerの“JAPPCATS”だったり、ダースレイダーの“CISCO坂”なんかの曲にも顕れている。08年は豊作だと言われているけど、こういったアーティストの動きはもっと着目されるべき点なんじゃないだろうか。

古川：いろいろ興味深くはあるんだけど、少し整理したほうがいいかもしれない。まず語句／用語についてなんですけど、＜ハードコア主義＞という言葉は漠然としすぎているので、もうちょっときちんと定義したい……微熱君の使い方は「懐古趣味」ってこと？

微熱：いや、違いますね。ここでいう＜ハードコア主義＞って言葉の根底にあるのは、さんピン世代や『BLAST』誌が作ってきた価値観や、アーティストとか作品の繋がりのことです。キングギドラだったり、LAMP EYEだったりの90年代中盤の日本語ラップをイメージしてもらえればわかりやすいかもしれない。Microphone Pager自身もそうですけど、要はセルフボースト的な立ち振る舞いだけでヒップホップたりえるような価値観をハードコア主義とここでは言っていて、懐古趣味だとかいま言われるような「リアル」の意味とはちょっと違う。

古川：つまり、音楽性＋αの話だよね。攻撃的なアティテュードやら、過剰なマチズモやら、それらも含めた“＜ヒップホップらしさ＞に対して忠実であろうという姿勢”をハードコア主義と呼ぶことにしようか。
　昔から微熱君が言っていることだけど、TWIGYは多層性のある人でさ。特に近年は凄くスノッブな未来志向というか、オルタナティブなことをやっている反面で、フッド（精神的な足許という意味も含む＜地元＞）の人間をフックアップする、常に一筋縄ではいかないような作品をつくってきたよね。Microphone Pagerの『王道楽土』は、そういう多層性のある彼の中でも、ハードコア志向な面を前面に押し出している作品と言ってしまっていいと思う。

微熱：TWIGYもだけど、「シーンなんか意識していない」というようなことを言う人に限ってシーンを保護するようなアクションを取りがちなんですよね。SEEDAも同じで、「シーンなんか興味ない」と言う反面、“TERIYAKI BEEF”の件もそうだけど、周りの仲間を守ったりだとか、シーンを活性化させるようなアクションを率先してとる。『Concrete Green』シリーズ（以下C.C.G）で新人をフックアップしたり、自分のブログで他のアーティストのインタビュー記事をのっけたり、「レビューで誉めている暇あったら福生に行け」ってメディアやライターを批判したり。
　SEEDAにしても、TWIGYにしても、それこそ般若もだけど、シーンに対して斜に構えているような人ほどシーンを守りつつ活性化させるような特別なアクションを取りたがる。そういう動きが顕著だったのが08年～09年初頭なんですけど。

古川：なるほどね。

微熱：私は08年の日本語ラップの流れを大きく3つに別けて捉えていて、まず1つめが色んなメディアで最も注目を受けているであろう「不良ラップの隆盛」の部分、そして2つめが「アーティストやリスナーの価値観の拡散」の部分、で3つめがいま話している「日本語ラップシーン再生への動き」の部分。この3つの柱が密接に絡み合っていまのシーンの形を作っていると思っています。
　まず「不良ラップの隆盛」について……これは以前からリリックやラップ・スキルをテーマに古川さんとも話していることなんですけど、自分の過去の経験だったり、環境に翻弄される自分だったり、自分の素直な感情や気持ちをリアルと称してラップに取り込んで表現するというもので、06年以降のトレンドとなっている日本語ラップのスタイルです。これはラップのスキルではなくて、リリックの内容に焦点をあてたスタイルなんですね。

古川：そうだよね。いままでの対談もそういうところに焦点をあててきた。

微熱：いまなぜラップのスキルの部分ではなくて、リリックの内容のほうが重視されることになったかというと、その大きな要因のひとつはラップスキルが素人含めて上がって来ているという点で、TVで流れる商業的なラップだったり、それこそニコ動でアップされている素人のラップでさえ一昔前のラッパーのラップと比べても遜色の無いものになってきている。じゃあ、そういう素人や商業的な連中のやるラップとどこに差異を見出していくかといったときに別の価値観――リリックの内容のリアルさに焦点があたるようになってきたと思うんです。

古川：なるほど。

微熱：「08年ベストアルバム」とかでメディアに取り上げられる作品でも例年のものと比べてみて注目すべきは、そのほとんどがソロマイカーのものだということです。ちょっと前までソロマイカーでアルバム1枚を聴かせられて、しかも評価されるようなラッパーはほとんどいなかった。BOSS THE MCとかTOKONA-Xくらいじゃないかな？　何にせよ活躍しているアーティストはほとんどがクルーで、しかもマイクリレー物とかが評価されていた時代があった訳です。いまはひと昔と違ってソロマイカーが評価され、注目を受けている。ソロマイカーでもアルバム1枚聴かせられるくらいラップ・スキルの平均値が上がってきたし、1人称的なストーリーを持った作品、私小説的な作品が受け入れられやすい土壌が出来てきた。
　……この話ちょっと長くなりますがつづけていいですか？

古川：どうぞどうぞ。

微熱：じゃあ遠慮なく（笑）。結局、ソロマイカーの私小説的な作品ばかりが08年のベストに挙げられているというのはどういうことかというと、リスナーもリリックの内容を重視して聴くようになってきたということなんですね。実際に支持されているアーティストを眺めてみても、自分のダメな部分をさらけだしたり、クソな環境でもがいているようなアーティスト、つまり弱い立場にいるアーティストが中心に支持されている。リスナーは自分が共感できる作品を求めているんです。
　この対談をやる前に古川さんの08年ベストを聞いていましたけど、鬼とか田我流とかBRON-Kとかですよね？　そのラインナップを見ても今の話に通じるところはあると思っているんですけど、古川さんはここ数年で自分の日本語ラップの聴き方が変わってきたという意識はあったりしますか？

古川：とても面白い話だねぇ。ラップ・スキルの平均値があがってきて、ラッパーはリリックの内容を追求するようになったというところも同感です。こないだのSEEDAとTERIYAKI BOYZのビーフにも顕著なんですけど、わかっている人ならVERBALにスキルが無いなんてことは言わないはずなんですよ。

微熱：そうですね。

古川：スキルの優劣という面では、SEEDAとVERBALはほぼ同列にあると言っていいでしょう。ただ今回のビーフでSEEDAのファンは「VERBALはスキルはあるけど、内容が無くてワックだ」というようなことを言っているんですね。「やっていることがワックだ」と。ラップ・スキルの話というより、例えば負け組とされる人たちが、うたっている内容に共感してプロップスが集まる、という図式があって、あとはそれぞれの立ち位置だとかキャリアだとか、そういうものを背後にしたビーフとして見ている。
　だけど、僕は微熱君のCOMA-CHIのレビューを読んでいて思ったことが1つあった。

微熱：はい。なんでしょう？

古川：レビューで、COMA-CHIは女性全般の問題をうたっていて、そこに共感を得られる秘訣があるんじゃないか、そういう狙いがあるんじゃないかって書いていたけど、僕がCOMA-CHIの『RED NAKED』を聴いて思ったのは、彼女のヴォーカリストとしての資質のことだったんですよ。簡単に言えば、彼女のヴォーカリストとしての引き出しの多さがあのアルバムをとても聴きやすいものにしている。

微熱：そうですね。

古川：ヒップホップ・マナーに忠実なハードな面もありつつも、聴きやすさとしてのポップさもきちんと両立させている。微熱君が並列で挙げていたサイプレス上野とロベルト吉野の『WONDER WHEEL』もやっぱり同じようにヒップホップ・マナーとポップさを両立させているよね。

微熱：確かにその2作品は似ていますね。

古川：言っていることもさることながら、音楽的な完成度の高さも似ていますよ。一口にポップといってしまうのは憚られるけど、ハードコア・ヒップホップとしてだけでなく、色んなファン層に受け入れられるような間口の広い音楽性も持っている。

微熱：古川さんが言うようにその2作品はポップな面も持ち合わせているし、実際に日本語ラップ・リスナー以外にも受け入れられている作品なんじゃないかと思います。だとしたら、日本語ラップ・リスナーやそれ以外の一般消費者が『RED NAKED』や『WONDER WHEEL』と他の商業的なラップ作品を聴き比べたときにどこに差異を見出すのか？　というところを考えてみたいんですよね。そのヒップホップマナーを踏まえた音楽性に差異を見出すのか、それともラップ・スキルに差異を見出すのか、あるいはリリックの内容に差異を見出すのか。古川さんはJ-RAPとその2作品のどこに差異を感じますか？　そもそも差異はあると思いますか？

古川：うーん。そうだね、僕個人で言えば、やはり差異はあると感じる。

微熱：どこに差異を感じました？

古川：それって、その「商業的なラップ」って具体的に誰なんだって話になるけども……僕の中でそれは、SEAMOとか、SOULJAとか、FUNKY MONKEY BABYSとか、あの辺ですよ。あの辺のアーティストと聴き比べたときにCOMA−CHIやサイプレス上野とロベルト吉野との間には明確な差異があると思うし、そこはリスナーも分けて聴いているのではないかとは思うんだけど……。

微熱：BENNIE Kっているじゃないですか？　彼女たちは音楽性という意味では守備している範囲が広いし、ブラックネスに通じる部分も持っていると思うんですよ。

古川：そうですね。

微熱：じゃあ、共に守備している音楽性の広いBENNIE KとCOMA-CHIを比べたときにどこに差異があるかと考えると、COMA-CHIのほうがB-GIRLである自分を前面に押し出して、そう振舞っているところくらいしか無いんじゃないかと思うんです。

古川：なるほどね。

微熱：今回の『RED NAKED』は彼女のパーソナルな部分も打ち出してきているからそこにも差異はあると思うんだけども、案外音楽性という面ではあんまり差異が無いのではないか。その間にある壁は非常に薄いものだと思うんです。

古川：その二者に限って言えば、それはそうだろうね。いちラップ・マニアとしては、BENNIE KのラップとCOMA-CHIのラップにはっきり違いを認めることが出来るけど、ラップをあまり聴かない人がその2つを聴き比べたときにそんなに差異を見出せないかもしれない。ちなみに、僕はBENNIE Kは嫌いじゃないけどね。
　ともあれ、ラップの知識がゼロの人が聴いたら、BENNIE KのラップとCOMA-CHIの間には歌詞の内容くらいでしか差異は見出せないかも、というのは確かにそうかも。

微熱：そうなんですよ。ついでに言ってしまうと、彼女がB-GIRLであることを前面に打ち出すのも、結局は日本語ラップ・リスナーが共感するための機能にすぎない。だとすると、日本語ラップとそうでない音楽の差異って、日本語ラップ・リスナーが共感できるかそうじゃないかくらいの差しかないんじゃないか。
　この話は3本柱の2つめ――「アーティストやリスナーの価値観の拡散」の話に繋がっていくんですけど、ぶっちゃけていうといまの日本語ラップシーンを形成している要素ってリスナーが共感できる／共感できないの意識の部分にしかないと思うんです。たとえば、08年で支持されたアーティストでB.I.G JOEだったり、BESだったり、NORIKIYOだとかがいますけど、さっき話したとおりリスナーが彼らの弱い立場に共感したからこそ支持を集めたと思うんです。それは自分達が単純に「好き／嫌い」の基準でわけたときに、彼らの作品を好意的に感じる人が多かったというだけのことで。だからいまのシーンの形って最大公約数的に「好き」と感じる人の多かった作品が浮き上がって見えることでなんとなく成り立っているだけなんじゃないかと思うんです。

古川：「これは（正統的な）日本語ラップだ」といわれて尊ばれるものと、「これはポップ・ラップだ」といって切り捨てられてしまうものの線引きを誰が行なっているか、という話だけどさ。ポップ・ラップ（J-RAP）側のリスナーとハードコア・ヒップホップ（日本語ラップ）側のリスナーで分けると、ポップ・ラップのリスナーがその線引きをしているわけではないよね。ポップ・ラップ側のリスナーは「こっちの音楽のほうが好き」だとか「こっちの音楽のほうが嫌い」だと明確に分けて聴いているわけではなくて、自分達の耳に届く範囲の音楽をチョイスして聴いているだけでしょう。じゃあその線引きを誰がしているかっていったら、ハードコア・ヒップホップ側のリスナーですよね。

微熱：その辺の線引きは日本語ラップ側のリスナーがしているものに間違いないでしょうね。

古川：じゃあ日本語ラップ側のリスナーが線引きをしているとして、ある程度濃淡はあるにせよヒップホップ・マナーと呼ばれる知識を持つ人たちがジャッジしているのであれば、歌詞への共感だけでその線引きを行なっていると言われるとちょっと乱暴すぎると思う。やっぱり彼ら／彼女達が思うラップ・スキルの有無という部分もその線引きに関っているんじゃないかという気もするんですよ。

微熱：さっき『BLAST』やさんピン世代が文脈を作っていたという話をしましたけど、いままでは『BLAST』という雑誌がシーンを形づくっていたんじゃないかとまで思うんです。『BLAST』がDragon Ashを「日本語ラップではない」とした時点で、Dragon Ashは日本語ラップではなくなってしまうんです。『BLAST』という雑誌が日本語ラップかそうじゃないかの線引きをするような機能を持っていたんです。だから、あの雑誌が無くなってしまうと、その線引きは完全にリスナーの裁量に委ねられることになる。たとえばTERIYAKI BOYZというアーティストがいて、彼らが日本語ラップなのかそうじゃないのかという線引きは完全にリスナーの価値観に依存するんです。A君はTERIYAKI BOYZが好きで日本語ラップだと言っていて、B君は嫌いでTERIYAKI BOYZは日本語ラップじゃないと言ったときに彼らの間には強固な認識の壁ができてしまう。じゃあ、「TERIYAKI BOYZは日本語ラップ・シーンにとって一体何なのか？」と考えると、結局はリスナーの最大公約数的な価値観に集約されてしまうんじゃないかと思うんです。TERIYAKI BOYZがクールな日本語ラップだと思う人が多いならそうに違いないし、ワックなポップ・ラップだと思う人が多いならばそれを無下に否定することもできない。
確かに古川さんの言うとおり、要素としては音楽性だったり、ラップ・スキルというのも線引きの判断基準にはなると思う。でも結局はリスナー本位の価値観で形成されるシーンには違いないんです。そうすると、そのシーンを形成している壁って人によっては全然違ったりもする非常に曖昧なものになっているんですよ。そしてそれは多分これからもどんどん曖昧になっていく。そういうところに危機感を覚える人はいると思うんですけどね。

古川：たまたま『BLAST』がその役目のひとつを担っていたわけだけども、要するにファンの最大公約数とはまた別に、ある種中央集権的に線引きする存在があった、そしてどうやらそれが機能してたっぽい、ということだよね。よくも悪くも。
　さっき、SEEDAとTERIYAKIのビーフの話をしましたけど、両者のラップ・スキルの高さ以外にもうひとつ面白い事象があって、それは両者のファンの反応なんですよ。これは人に教えてもらったんだけど、mixiのSEEDAファンのコミュとTERIYAKIファンのコミュがあって、特にTERIYAKIファンのコミュの人たちがものすごい感情的な反応を示しているんだよね。要は、「売れないラッパーが嫉妬してぎゃんぎゃん言っているだけでしょ」という反応が圧倒的に多い。SEEDAファンのコミュでも、「TERIYAKIはセルアウトでワックで聴くに耐えないものだ」というような決め付けをしている人も多くて……。

微熱：分断されているんですよね。

古川：そう。分断されているんですよ。『BLAST』が「価値観をどこに置くか」という線引きでシーンの輪郭を描いてたとして、どこに線引きを置くかは実は大した問題ではなくて、線引きをするという行為そのものが大事だったわけだよね。

微熱：だから、いまのシーンって蛸壺化しはじめていると思うんです。人によって価値観は異なるし、全く同じ趣味を持った人なんか殆どいない。大まかに系統別で見ても、「ギャングスタ・ラップとハスリング・ラップが好きだ」という人もいれば、「アングラとジャジー・ヒップホップが好きだ」という人もいるだろうし。アーティスト単位で見たらもっとそういう分断はあるはずで、結局は最大公約数的に支持を集めた作品やアーティストのつながりでなんとなくぼんやり見えているのがいまのシーン。もっと言うと、共感しやすい作品だけで形成されているのがいまの時代のシーンだと認識しているんです。『BLAST』がいままで押さえ込んでいた価値観がリスナー本位のものになってしまって、なんとなく皆が共感してうっすらと見えているようなものに過ぎない。だから厳密に言ってしまうと、もうシーンなんてもの自体がないのかもしれないんですけど……。

古川：微熱君が『BLAST』について書いた記事を読んで、その通りだなぁと思ったんだけど、『BLAST』はまさに大きな意味でシーンを＜編集＞していたんだよね。『BLAST』が思うヒップホップとはこういうものですよ、こういうアーティストは取り上げるけど、こういうアーティストは取り上げませんよ、という、『BLAST』から見たヒップホップの在るべき形の提案。つまり、『BLAST』から観た「ある視点」の提供ですね。
実際の現実というのは混沌と漠然としてあるわけで、そこに色んな文脈を当てはめて、アーティストや事象を取捨選択して並べてみることによって1つのストーリーなり、１つの価値観なりを提示してみせるというのが大きい意味での＜編集＞作業な訳です。『Homebrewer』も全く同じで、編集して提示することを目的としてやっていたことなんだよ。

微熱：そうですね。

古川：雑誌メディアの存在意義は突き詰めていくと事象や人物を編集することでひとつの視点を提供することなんですよ。「どういう視点を提供するか？」というのが究極の目的なんですよ。インターネット・メディアはその逆で、編集されるのを待つ素材なんですね。どちらかというと。

微熱：ソースにすぎないと。

古川：そうですね。で、まぁ『BLAST』亡き後、そうした役割を果たすものがなくなって、おっしゃるとおり蛸壺化していったのなら……。

微熱：シーンの形は曖昧になりはじめている。あと、価値観の拡散という意味では、雑誌メディアでも同じ現象が見られるんですよ。『Music Magazine』でANARCHYの『Dream & Drama』が何度か取り上げられたんですけど、岩田孝之というライターと、浦田威というライターは同じ雑誌で真反対のことを書いているんです。

古川：へぇ。

微熱：岩田孝之は『Dream & Drama』を「アメリカナイズ」という言葉でまとめて否定的なレビューを書いているんですけど、逆に浦田威はあのアルバムを「クラシック」という言葉で肯定的に持ち上げている。じゃあ、一般人があのレビューを読んだときにどう反応するかというと、『Dream & Drama』否定派の人は岩田孝之のレビューに共感するはずで、浦田威のレビューに違和感を持つだろうし、『Dream & Drama』肯定派の人は浦田威のレビューを支持して、岩田孝之が書いている「アメリカナイズって意味わかんねぇよ」と思うはずなんです。要はあのレビュー自体もリスナー間の壁をつくる機能でしかないんです。ああいう曖昧な言葉でごまかすようなレビューはそのもの自体が蛸壺化をフォローしているだけなんです。

古川：またネットの話になるけど、ネットは編集される素材だという話をさっきしたけど、じゃあその素材を誰が編集するかというと、それは自分なんだよね。自分で気になる記事をクリックして、ジャンプしていったログが自分の編集した証。それは自分ひとりの価値観でつくられた、自分だけにしか通用しないものなんです。だから、ヒップホップを扱うメディアがネットへと移行していって、そこから蛸壺化が進んでいったんだとしたら、それは示唆的だと思うよ。

微熱：さっき『Music Magazine』を例に取りましたけど、要はすごくブログ的なんです。自分の好きなブログだから読む。好きなコミュニティだから支持する。自分の嫌いなブログだから近寄らない。嫌いなコミュニティだから攻撃する。その個人の一連の動きを見ても分断の方向に流れている。だから逆に必要なのはきちんと説明するということだと思っているんです。『Dream & Drama』を否定するにしても肯定するにしても、「アメリカナイズ」だとか「クラシック」なんていう雰囲気だけの言葉でごまかすのではなくて、いままでの作品との比較や時代背景を踏まえた上でどういう風にダメなのか、どういうところが優れているのかをきちんと説明しないと対外的なものには決してならない。自分の意見とは違う意見を持っている別のコミュニティには通じないんです。

古川：それはそう思います。僕も自戒を込めて言うけど、ネット上には莫大な情報が転がっているから「ネット上で手に入る情報が全てだ」というような錯覚を生みやすいんですよ。自分があたかもネット上でいろいろ調べ上げて、何かを俯瞰したような気持ちになりやすくて、そこは本当に危ないことなんです。

微熱：膨大な情報量があって、しかも自発的に調べているから、あたかも自分がその情報をコントロールして落とし込めているかのように思えるかもしれないけど、それは自分が集めた限られた範囲の情報で、さらに自分の都合の良い情報で固められている一面的なものかもしれないということですよね。

古川：一面的なものでしかないし、言い方が雑になるけど、あれは意外と身に付かない。これは何度か話したことかもしれないけど、ネット・ラジオ（『HP/JP』）をやっていてとき思ったのは、ネット・ラジオですぐに楽曲が聴けちゃったりすると、それだけでリスナーは何かを押さえた気になっちゃうんですよ。そこから何か発展的な方向へ育っていくということはなかなかない。

微熱：でも、リスナー側はそういうシーンを押さえてくれるメディアを欲しているとは思うんですよね。それがいままでは『BLAST』だったり、『Homebrewer』だったり、『HP/JP』だったりした訳だけど、そういうものが無くなって自分が好きな情報に偏ってしまったり、自分の属しているコミュニティの情報しか入ってこなくなるという面はこれからも進んでくると思う。ネットに関らず。

古川：曲やアーティストが無数に存在する中で、それをどういう論（文脈）に当てはめて聴くか？　ということです。曲は文脈とセットになってはじめて価値観として育まれて、それから外部や他のコミュニティにも伝播していくものなんですよ。マテリアルだけを並べて、曲ごとに「これは良い。これは悪い」と言ったところで、シーンが抱える価値観はぼんやりと溶けていってしまう。ネット上でもヒップホップ全般を扱おうとしているサイトをみかけるけど、論の部分が詰められていない。個人個人のブログでたまに良いレビューを見かけたりはするけど、でもそれはそれで蛸壺だしね。そういう状況ではなかなかシーンというものが成り立たないんじゃないかとは思うね。

微熱：少し話を戻しますけど、文脈を保つメディアが無くなってしまって、シーンの価値観がぼやけてしまったときにリスナーが共感できる作品に支持が集中してしまうという流れがあるということです。私のそこそこ長いヒップホップ経験を持って見ても、08年はそれぞれの作品のクオリティが非常に高くて、そこでうたわれている内容も非の打ちようがないほど面白いものだったのだけど、そういった質の面がとっぱらわれてしまったときにただ単に共感しやすい作品に支持が集まってしまうといままでの日本語ラップ・シーンとは違う全く別のシーンができあがる可能性があるんじゃないかと思うんですよね。

古川：それはもうちょっと具体的に聞きたいな。

微熱：たとえばJ-POP的なアイコンとしては浜崎あゆみが扱いやすいんですけど、彼女は10代～20代前半のとても多くの若い娘たちから支持を集めていたじゃないですか。『ケータイ小説的。』という本でも書かれていますけど、浜崎あゆみの歌う曲はかつての10代の娘たちが共感しやすい歌詞で出来上がっているんですよ。別に彼女の曲を否定する訳じゃないけど、いままで日本語ラップ・シーンで培われたラップ・スキルや音楽性なんかの価値観を持たない全く別の文脈から多くの人の共感を得られるような作品が出てきたときに、その部分だけに極端に集中してしまって、それまでのスキルだとか音楽性というようなわかりにくい価値観が消し飛んでしまう可能性はやはりあると思うんです。
　前に古川さんと磯部さんと話したときにMCバトルには韻が支持されたり、フロウが支持されたりというようなサイクルがあるという話がありましたけど、あの話に私はずっと違和感を持っていたんですね。で、いまの話になぞらえると、近年のMCバトルを観ていてもその場で共感されるアーティストほどオーディエンスの支持を集めて良い結果を残しているように見える。07年のGOCCHIやBESもそうですけど、彼らは自分のヒップホップの美学を確固として持っているんですよ。なので、バトルの相手からどういう形でディスられたとしても、自分の問題とそうじゃないものを切り分けることができているんです。だから的確なカウンターを相手に返すことができる。要は、彼らの確固とした世界観にオーディエンスが共感して、結果として彼らが支持を集めて勝ち上がっているように見えるんです。だから、MCバトルって、単純に韻だとか、フロウだとかという要素だけで切り取られる話ではなくて、リリックの内容が尊ばれるという現象の裏づけになる1つの象徴的な場として見なせることができるんじゃないかと思うんですけど。

古川：なるほどねぇ。うーん。これはあんまり言いたくないんだけど、オーディエンスがジャッジしている限り、その流れは止まらないんじゃないかな。2003年のB-BOY PARKのMCバトルで外人21瞑想が優勝した意味を振り返ってみるとそれは分かると思うんだけど。彼はあの時点でなんの知名度もなかったし、彼の言うことだって誰しも共感できるものでは無かった。彼は本当にスキルとパフォーマンスの力だけで勝ち上がっていったんですよ。今後、そういうことが起こるんだろうかっていうのはある。

微熱：それこそ共感を集めたもん勝ちのシーンの形は一番MCバトルにあらわれているってことですよね。

古川：バトルをオーディエンスがジャッジすることの危険性は、出場者が身内を集めてくるだとかそういうことではなくて、ラップの上手／下手という本来極めて曖昧なものをジャッジしていくとき、オーディエンスがわかりやすい方向に流れていってしまうっていうところにあるんですよ。
　もちろん、その場に参加したより多くの人々にコミット出来た方が勝ち、というのがMCバトルの本質であり、ヒップホップのタフネスの原動力にもなってるわけだけど、でもそれはその場を形成する人たちがヒップホップに対して一定以上の審美眼を持っていることが前提だからね。スノッブと言われてしまうかも知れないけど、僕はヒップホップはそういった意味ではスノッブなものだと思うし、むしろ安易な共感とは全く対極にあるような、ある種残酷な面があると思ってるんだけど。

微熱：古川さんが昔から言っていた「99年転換説」ってあるじゃないですか。あれってそれまで『BLAST』とかで培われていたハードコア主義的な価値観に対するカウンターとしてオルタナティブな価値観が出てきたのが99年という話じゃないですか。08年は更にそこから拡散をはじめたということなんです。日本語ラップ・シーンの既存の価値観を守ろうとする動きから、新しいメディアを使ってのし上がっていこうとするような動き、あるいは様々な音楽性の系統の違いまで。

古川：僕の考えだと、99年以降に拡散が始まって、一つのまとまった流れはマーケット的にもシーン的にも徐々に失われていくんだけど、とはいえ02年～04年にHomebrewerがあったり、それ以降SEEDA君のC.C.Gシリーズやダメレコなんかの流れもあって、そういうところで主要な役割を果たしていた人たちがここ4～5年の動きを総括するような作品をリリースしたのが08年だからね。確かにメモリアルな年だと思う。
　NORIKIYOが素晴らしい作品を出して、注目されていたANARCHYやSEEDAも作品をリリースした。C.C.Gに顔を出していた人たちも良い作品をいっぱい出した。でもふと思うのは、それらがどこまで外側まで広がったのかなというと、そこに一抹の寂しさは感じたりするんだけどね。

微熱：以前、「日本語ラップのリリックの進化と限界」について古川さんと対談したときに「今後どうなると思いますか？」といような質問をしましたけど、そのころに思っていたより色んなアーティストがリアル志向の作品を出していて、むしろ私は08年に不良ラップの層の厚さを感じましたけどね。

古川：確かにそこは層も厚かったし、質的にも高まっているとは思うんだけど、それが外部に認知されていかないところに歯がゆさを感じるんだよね。やっぱりいまだにMSC以降の日本語ラップの流れは一般には認知されていないし、それこそ鬼一家と言ったところで誰も知らないというのが現状な訳です。

微熱：シーンの外部に対するアプローチが弱まっているってことですよね。

古川：そうそう。蛸壺化というのはつまりそういうことなんだけど、外に対するアピールはまだまだ出来ていないなぁとは思う。

微熱：共感でつながる日本語ラップというものがあって、その共感がシーンを作っているんであれば、次に共感させる的をどこに絞るかということが重要だと思うんです。シーンの外部の人間に共感させるのか、それとも文脈を理解しているシーンの内部の人間に共感させるのか、共感させる的となるリスナーをどこに置くか？　というところが問題になるんです。
　外側のリスナーにむかって共感させるような作品をつくっていくと、おそらくはJ-POP化していく。COMA-CHIだって浜崎的な要素を持っているし、それこそKREVAなんかはOLウケするような大人の愛の歌ばっかりうたっているけど、そういう幅広い層の一般大衆が受け入れやすい作風になっていく。逆に内側のリスナーにむかって共感させるような作品をつくっていくとイリーガルな内容のストーリーを取り入れた日本語ラップ文脈を理解している人にしか伝わらないようなジャーゴンに凝り固まった作品になってしまう。これは外部へは全く波及力の無いものなんです。

古川：非常に高いリテラシーを要求するような作品になってしまう。

微熱：だからシーンの内側のリスナーに向けて共感させられるような作品をつくれれば、シーンの中ですごく支持を集められるようになるかもしれない。だけど、それは単に内側へ内側へ固まっていく行動にすぎないと思うんです。

古川：夢見ているのはさ、シーンの内側へのベクトルを持っているにも関らず、その力があまりにも強まっていった結果、外に持っていったときにも何かとてもキャッチーなものになってしまうようなことって起こらないかしらってことでしょ。

微熱：ベクトルが内側に向かっているのに、外側にも受け入れられるようなことが起きないかってことですね。

古川：他の分野でもそれに近いようなことがあったりするじゃないですか。たとえばアニメでいうと『エヴァンゲリオン』とかさ。GAINAXの作品を観ていると、良くも悪くもアニメのリテラシーを要求するような表現方法だったりキャラクターデザインだったりするけど、たまにそういうものがポッとポピュラリティを得たりすることがある訳ですよね。その要因を分析すると、大体ふたつの意見に分かれるわけですよ。ひとつは、その作品が訴えているメッセージであったり表現方法だったりが、実はポピュラリティを持っていたという解釈。

微熱：コアな表現なはずなのに時代に求められていた表現だったってことですね。

古川：そうそう。で、もうひとつの解釈は、実はオタクの人っていうのは思ったよりたくさんいて、あたかもマスに受けているように思えるけど、それは単にマスの中に無視できないほどのオタクの人がたくさんいただけ、という考え方。このふたつの分析がエヴァが受けた当時もあった訳です。で、どちらもそれなりに説得力あるなぁと思うんだけど、それをラップに当てはめたとき、日本語ラップはなにせ「日本語」というメジャーもメジャーなプラットフォームを媒介にしているわけだから、それがうまいこと作用して外部の人にもウケたりしないかなぁと思っているんだけど。

微熱：たとえば不良ラップの流れにありつつも、外側のリスナーにウケる可能性はないか？　と。意識的に外側へベクトルを向けるではなく。

古川：そうね。まぁ外側へのベクトルを向けて行くにしろ、それをどう戦略的にやっていくかでアーティストそれぞれ底の浅さが見えたりして、それはそれで面白かったりするんだけどね。たとえば、今もてはやされたりしてるような路線に露骨に寄り添うような人もいるけど、それはやっぱりどうかなぁって思ってしまうし。そりゃ短期的に見れば有効なのかもしれないけど。

微熱：その表現が結果的に外部へ受け入れられたとしてもそれがどうなるんだ？ってことですよね。その底の浅い表現が外側でウケたとしても、もしかしたら商業的に消費されるラップが1つ増えただけかもしれないという話で。

古川：そうですね。

微熱：まぁアーティストの生活がかかっている話でもあるから無下に否定するのもはばかられるんだけど、シーンの内部の表現を知っている一リスナーとして見ても、シーンで培われた豊潤な表現があるのに、単純に商業的なフォーマットに吸収されていくのは見ていて面白くない。

古川：あまり面白くはないよね。
　あと、09年～10年とシーンがどうなっていくか？　という話にも繋がっていくんだけど、シーンの内側ではもっともっと高い表現が要求されていくんじゃないかと思ったんですよ。NORIKIYOとかANARCHYだったり非常にレベルの高い作品が08年には出たわけで、日本語ラップの歴史を踏まえて見ても素晴しい作品だったんだけど、ではそういう枠組みを外してみた場合どうだったのか。そう考えていくと当然、まだまだ進化の余地はあるよね。

微熱：あぁ、なんとなくわかるなぁ。08年にTHUG FAMILYって出たじゃないですか。

古川：僕は試聴でしか聴いてないけど。

微熱：THUG FAMILYってあれを楽しんで聴く人と、完全に否定にまわる人がいるわけですよ。で、THUG FAMILYは一体何をやっているかっていうと、アメリカのギャングスタ・ラップの完コピなんです。銃で人を脅すという話や、ハスリングで金儲けするという話に焦点をあてて、尚且つインタビューでは海外のアーティストが言っているように「ヒップホップで金儲けしたら慈善事業をやりたい」というような発言をする。一言で言ってしまえば、それってアメリカのヒップホップの物真似なんだけど、それを聴いたときに完全に否定してしまう人がいるというのはそれだけ日本語ラップがアメリカのヒップホップから独立して独自の価値観を育んでいるということの証明になるんです。いままでの日本語ラップって、俺イズムや押韻みたいなアメリカからのヒップホップの価値観をあえて認めてしまって楽しんでいくような土壌から出来上がってきたもののはずなのに、いまもう一度アメリカのヒップホップの価値観みたいなものを日本語ラップに取り入れようとしたときに物凄くいびつで異質なものに見えてしまうというのは、それだけ日本語ラップがアメリカのヒップホップから完全に外れたオリジナルなものになっているということだと思うんです。……まぁTHUG FAMILYを例に取って言うのはあまりに胡散臭いかもしれないけど（笑）。でも、ああいうものを認めて出来上がってくる新しい表現や価値観というものはあると思っているんです。

古川：THUG FAMILYはなぁ。アメリカ・ヒップホップの直輸入って言っても、なぜ今この時代にあんなに無検閲で輸入されちゃったんだろう。

微熱：（笑）。Microphone PagerとTERIYAKI BOYZがほぼ同時期にアルバムを出したということも示唆的ではあるんだけど、Microphone Pagerって元々はアメリカのシーンに認められるような作品をつくろうとする理念があったはずなんです。それが09年初頭になって日本語ラップのシーンを守ろうとする動きに方向転換されてしまっていて、かえってTERIYAKI BOYZの方がアメリカのヒップホップの要素を取り入れて、アメリカのシーンに受け入れられるような作品をつくっている。で、それぞれの作品を認める人と認めない人がいるという構図がある。
　でも、私はアメリカのヒップホップの単純な輸入であったとしても、いままでの日本語ラップの価値観とは違った視点を取り入れるような動きはあってもいいと思うんです。それがまた新しい物を生む可能性を秘めているかもしれない。TERIYAKI BOYZとTHUG FAMILYを例に取ると全然説得力がないかもしれないけど。

古川：インターネットの話ともちょっと絡むけどさ。自分の触れた範囲のものが全てだという考えには陥りやすいけど、アメリカのヒップホップに象徴されるような、自分の触れる範囲の外にある価値観に対してあこがれたり、模倣するような行為はすごく大切なものだと思う。前の鼎談で磯部が言っていたけど、日本語ラップの生命力のひとつがアメリカとの距離の取り方にあるというところは未だにあると思うし。そういう意味では、TERIYAKIとSEEDAってやっていることだって結構同じなんですよ。だから彼らがやっていることはシーンに対してもフレッシュだし、個人的にも支持をする。
　ただ、ちょっと話がズレるんだけど、NORIKIYOとか、ANARCHYとか、彼らはすごく社会的な存在だと思うんです。日本のいまの世相だったり、若者たちが置かれている社会状況を代表し、代弁して、若者たちの共感を得て、だからこそ評価もされて08年の屈指の作品だと言われている。だから彼らを「社会的」だと言ってるんだけども、だけど今後どうなるかと考えたときに、彼らが社会的な存在であるということは当然のこととして、そこに加えて芸術的な価値を付加するような動きがはじまるんじゃないかと思うんです。すごく漠然としているけど、そういう風に思っています。

微熱：サイプレス上野とロベルト吉野や、COMA-CHIの動きは近いかもしれない。

古川：かもしれない。音楽としてより洗練されていくような動きが起こるような気がしています。ちょっと前に伊藤君（Amebreak編集長）と「何のアルバムが良かった？」というような話をしていて、「実はあのアルバム凄かったよね」って話していたのが、Nippsがやっているユニットなんだよね。

微熱：TETRAD THE GANG OF FOUR。

古川：あの名前をいまだに覚えられないんだけどさ（苦笑）。あのアルバム、音が本当にいいんだよ。KEN SPORTSがトラック・メイキングとエンジニアリングもやっているんだけど。やっぱりまだまだニューヨークのヒップホップって凄いんだなぁ、と思わざるを得ないような音の良さ。これは日本のヒップホップが向かう一つの方向を示しているとも思うんだよ。BLだって、トラックの作り方とかトータル的なプロデュース・ワークが注目されているかもしれないけど、音質の良さの面だって評価されている対象な訳だし。

微熱：どうなんでしょうね。音質の良さが共感で繋がるシーンに対抗しうるのかなぁ。若干違和感ありますけど。

古川：いや、音質の良さはひとつのたとえで、もっと芸術的に洗練されていくんじゃないかってことだね。音楽としてもっと聴きやすさだったり、面白さだったり、単純にメロディが素晴らしいというところから、ディティールの面でも音質がすごく良いというところまで、色んなレベルの話まで含んでしまっているんだけど、音楽としてもっとバラエティや実験性や面白さを志向していくベクトルは強くなっていくんじゃないかなぁということ。

微熱：みんながみんなストーリーとしての共感へ振れてしまったときに、そこに付加する価値をどこに見出すか？　ということですね。

古川：簡単に整理するとそういうことかな。リリックの内容そのものでセンセーショナルな内容を追求するのは必ず頭打ちが来る。実は08年に個人的に注目していたのは、その付加価値の部分で。僕がBRON-Kが好きだって言うのも、『奇妙頂来相模富士』はまずトラックが素晴らしいと思ったからなんだよね。
　あまり詳しくは追ってないけども、アメリカのヒップホップを見ても、「現在のトレンドはコレ。それに対するカウンターがコレ」みたいなのって、4～5年前に比べてもだいぶぼやけてきたと思う。

微熱：アメリカのヒップホップは蛸壺の最たるものですからねぇ。

古川：日本だってどんなトラックでどんなラップをしても「これがメインストリームだ」というようなことを言いにくくなっている。

微熱：リリックだけではなくて、音楽性としての共感というのも私はあると思います。初音ミクをつくった佐々木渉という人が言っていたけど「日本のオタクはアブストラクトやエレクトロニカの音像に惹かれやすい」と。自分が00年前後にアンダーグラウンドヒップホップにハマった人間だからよくわかるんだけど、アブストラクトとかエレクトロニカのトラックに共感する人というのは必ず一定数いるんです。だから音楽性という面でもそういう方向で支持を集めるアーティストがいたとしても不思議じゃない。

古川：へぇ。

微熱：08年で言うと意外と支持を得ていたのが、Haiiro De Rossiとか環ROY。彼らが支持を集めたというところを見ても、アンダーグラウンドやジャジー・ヒップホップ的な要素は不良ラップとは別の方面から共感を受けているんじゃないか。術ノ穴まわりとでも言うのかな？　トラックメイカーで言うと、EccyやFragmentやMichitaだとかOlive OilやDJ DOGGとかになってくるんですけど、彼らが作っている音楽はラップの面で言うと共感を呼び起こすようなものではない。特にHaiiro De Rossiはジャジー・ヒップホップの音像を映像的な歌詞に還元してラップするスタイルなんです。彼もリリックで言っているけど、一枚の絵を描くようにジャジーなビートそれ自体をラップで描写してみせている。そういった意味ではリアル志向のヒップホップと真っ向から対抗するようなラップ・スタイルで、ひとつの表現方法としてとても面白かった。小林大吾にも近いんだけど、もっと風景画っぽいイメージ。
　あと面白いのがキリコの『BLAST』。キリコが面白いのは、彼の理屈が「俺を理解できないお前らがワックだ」という言い方で成り立っているところなんです。キリコはキリコに共感できない人を攻撃する。そしてそんな彼の言い分に共感する人が出てくるというネジれた構図。共感でつながっているいまのシーンを踏まえると、彼の言い分はすごく面白い。こういったところで、08年はリアルヒップホップとは別の方面で楽しめるところが個人的にはあったんですけど。

古川：そうですね。僕がコミットしていないだけで、Shing02とかCandleとかECCY周りのアンダーグラウンド・ヒップホップも端から見ていて動きを感じるものね。実際売れているらしいし。

微熱：蛸壺のひとつに過ぎないかもしれないけど、全く違った価値観で作られているという意味でも面白いですよね。実際、不良ラップがリリックの内容――つまりラッパーに対する共感で繋がっているのに対して、アンダーグラウンド・ヒップホップはトラックメイカーを中心に成り立っているんですよ。

古川：なるほど、それは確かにそうかも。トラックメイカーの比重が高い気はするね。さっき言っていたトラックメイカー同士で繋がりもあるみたいだし。

微熱：あと共感で繋がるシーンというものを考えると、さっきマイクリレーが流行っていないという話をしましたけど、クオリティの高いマイクリレー物が出てきたらどうなるのか？ってところは気になりますね。Nitro Microphone UndergroundやThink Tankみたいな人たちがすごくクオリティの高いマイク・リレー物のアルバムを出したり、SAG DOWN POSSE（以下SDP）が自分達のリアルを売りにするんじゃなくて過去に出していたようなパーティーチューンのラップで作品を出したときにそれがどういう評価をされるのか？

古川：SDPはちょっと前に彼らがやっているSAG DOWN TVの中でマイクリレー物を発表していましたね。マイクリレー物のひとつの醍醐味はWu-Tangなんかもそうだけどキャラクターがはっきり認識できてからのほうが面白いじゃない？

微熱：あーそうですね。ニトロとかもそうですしね。

古川：そうそう。SDPに関してはそういう面白さを既に獲得していましたね。SDPの初期ってなんだかよくわからない人たちがうじゃうじゃいる“ワヤ”な不透明さが面白かったわけだけど、08年を経て聴くと全員のことがわかるのでまた違った感じで楽しんで聴けましたね。

微熱：彼らの色んなバックグラウンドをわかった上でマイクリレーが堪能できるという。

古川：SDPがもし09年にアルバムを出すならまた違う感じで聴けるはず。
　……話変わるけどさ、日本語ラップの芸術面がもっと洗練されていくんじゃないかっていう話に繋がるんだけど、SDPはSDPでもスチャダラパーの新譜（「11」）が凄くいいんだよね。若い子たちの間でも、ここ数年のリアル・ラップに対してカウンターになるような動きが今後絶対起こってくるはずで、そうなった時に再び、スチャのストーリーテリングの魅力だったり言語感覚、そもそもの視点の面白さとかがクローズアップされてくるんじゃないか。

微熱：へぇ。

古川：何度目の再評価か分からないけども、スチャはまたシーンからプロップスを集めることになるんじゃないかな。

微熱：いま古川さんの言っているストーリーテリングって、リアル志向と作品主義で言ったらどっちの話になるんですかね？

古川：というと？

微熱：たとえばANARCHYの『Dream & Drama』がわかりやすいと思うんだけど、彼は実話というより架空の話を入れてますよね？　でも、彼の立ち位置に置かれている話と近い作り話なんです。だからリスナーは共感できるんですけど、そういうものを指してます？

古川：あくまで土台はリアル志向だと思うよ。リアル志向をベースとしてストーリーテリング的な要素が付加されていくようなイメージなんだけど。架空の人物だったり、架空の世界を設定しつつ、その中に自分のリアルを落とし込んでいくというような。
　でもね、それってフィクションの難しさとモロに直面することになるわけで、ごまかし効かない場所で戦うってことだから、要求されるレベルも当然高くなるし、大変っちゃ大変なんだけどね。

微熱：面白い作り話を聴かせるというのはスチャだけでなく、RHYMESTERとかが昔からやっていることだけど、あのレベルのものが出せるのであれば確かに否定はできないとは思います。

古川：そうなんですよ。いま日本語ラップが面白いといったところで、じゃあ08年に話題になったアルバムを一般人に聴かせてもあんまりビックリされないんじゃないかという気もしているんだよね。逆に「こんなもんか」と思われるかもしれない。確かにこんな環境の中でこういう若者がこんなことを考えながらラップをしているという事実は、社会的な意味で見たら面白い。だけど、彼らの曲をひとつの作品としてフラットな場所に引きずり降ろして見た場合、まだまだ上はあるんじゃないかと思う。例えば、現代の文学として、とかさ。自分たちの言葉を駆使して自分たちの物語を作っていく地点まで辿り着いたとき、どうなるのか？　少なくとも僕はそういう基準で期待して聴きはじめているし、いまのシーンを追っている人たちは作品のレベルが上がってくるにつれ段々そういう基準で聴くようになってくるんじゃないだろうか。次はそこがひとつの基準になってくると予想しているんだけど。鬼が評価されているのってそういうことだと思うんだけどね。鬼はやっぱりすごくリリカルだし、言い方も含めて面白いから。

微熱：でも、鬼ってフィクショナルなラップをしていることも無いと思いますけど。ばりばりリアル志向というか。

古川：それはそうですね。でも言い回しとかの部分が洗練されている感じはするんだよね。センセーショナルな実体験を吐露することのスゴさというよりも、その先に行っている気がする。鬼とか神戸薔薇尻とかね。

微熱：田我流も同じような印象なんですかね？

古川：田我流はちょっと違うかな。田我流は「地方の闇ってこんな感じなのか！」というようなところが伝わってくるところが面白かった。

微熱：私は鬼と田我流の面白さって似ていると思っていたんですけどね。彼らを取り巻く環境の面白さというか。鬼は本当に最底辺のやさぐれた環境でうっぷんをかかえていたところが噴出しているような面白さだし、田我流は古川さんがおっしゃっているように地方にいることの出口の無い圧迫感みたいなところが面白いわけだし、実体験をベースにしているからこそ面白いんですよね。
　たとえば田我流の曲で”墓場のDigger”という曲があるじゃないですか。地方の掃き溜めのようなレコ屋で糞なレコードを掘って良いネタを探すっていう内容の曲。あの曲を聴いてから田我流の『JUST』を通して聴くと、あのアルバムって全体的にチープなトラックなんだけど、そのチープこそが地方のリアルをあらわしているような感じもするんですよね。だから彼らの実体験がベースになっている部分はすごく大きいんじゃないかと思うんですが。

古川：田我流はまさしく実体験をベースにした面白さですよね。僕は“墓場のDigger”ってPV含めてすごく好きな曲なんですけど。でも、鬼はその例でいくとちょっと違うと思います。だって鬼ってさ、曲によってはすごく政治批判みたいなことも言うじゃん。自分の生活から得た鬱屈とか怒りとかの原因を見極めようとするような姿勢からしても、自分の抱える問題をもっと普遍的なところまで持っていこうとする意思を感じるんだよね。

微熱：あぁなるほど。自分の生活に根ざしたものの先にあってもっと付加価値のある表現をしようとしていると。

古川：田我流が自分の実体験に根ざしたことをラップすることで支持を得ること、今日の言い方で言うとリスナーから共感を得ることはあるかもしれないけど、それははっきり言って結果論なんですよ。時代的にそれに感応する人が多かったというだけに過ぎない。でも、鬼が志向しているのは結果論ではなくて明確に問題を見極めて告発しよう、換言すれば問題を普遍化しようとする姿勢なんだよね。そういう意味で、田我流と鬼はやっぱり違うと思うし、僕が言っているのはそうした普遍化を志向する作品こそシーンの外側にいる人たちが聴いても耐えうる強度を持っているだろうし、そういうものが将来的に支持されたり増えていったりするんじゃないかってことなんですよ。

微熱：普遍的な問題をリスナーに提示してみせるというのはK DUB SHINEやRHYMESTERもやっていたことだけど、鬼も正にそういう志向を持っていますね。自分の問題を掘り下げるという意味ではBESも同じ。BESが『Rebuild』で提示したのは自分の本当の問題は環境にあるのではなくて自己の内面にあるということ。自分の内面が成長しないとより良い生活をおくれないんだというようなことを言っていて、それも鬼と同じように誰にでも通用するような普遍的な問題を提示しているんです。
　だから、シーンの内側へベクトルを向けつつ、シーンの外側へも影響を与えられるような音楽を作る方法として、自分の問題を追及していくというものがあるということですよね。昔スチャダラパーがやっていたような問題提議をいまのリアル志向の日本語ラップのフォーマットにのっけてやることができる。

古川：そう。アップトゥデートな形でね。

微熱：ようやく今日の話の結論っぽくなってきたところ恐縮なんですけど、もう一度日本語ラップ・シーンの再生の動きについて話させてもらえないですか？

古川：いいですよ。

微熱：いままで話していたように『BLAST』文脈というものが消失しているというのが私のいまのシーンの見方で、その文脈消失に対するカウンターとしてMicrophone Pagerが復活したり、Zeebraの“Jackin' 4 Beats”を代表としてシーン回帰的な曲をリリースするような動きがあったと思っているんですけど、古川さんはこの意見についてどう思います？

古川：はじめてその動きを意識したのはステルスの『白い三日月』に入っている“マイク中毒pt.2”なんですけど、その頃からシーン回帰的な曲ははっきり言って嫌いです。

微熱：どういった理由で？

古川：これは個人的な趣味趣向の話なんだけどね。日本のラップには常に前を向いていて欲しいと思っているんです。近過去に黄金期を求めるような姿勢は自分の中でヒップホップ的ではないものだと思っているので。ただ、その手の曲が一時期にバッと出てきたというのは何かの時代性を反映しているんだろうなとは思うけど。

微熱：消えていってしまっている価値観を残す為に敢えてそういうことをやっていたとしても意見は変わらない？　いままで長年培ってきた価値観を残そうとしたがためにMicrophone Pagerはわざわざ復活して、あれだけの人たちを集めて作品をつくったと思うんですよ。

古川：そうだなぁ。まず、イデオロギーと作品のクオリティは分けて考えたいよね、当然のことながら。その志自体は意義があるとは思います。ただこればっかりは好みの話になっちゃうけど、どうもリバイバル的なもの、原点回帰的なものはあまり信用出来ないんですよね。
　あと、過去の持つ意味を見つめ直すことと、過去のシーンをもう一度、というメッセージは、似てるようで違いますよね。後者には特に共感出来ないな。今のファンや今のテクノロジーに即した形で新しい表現方法を模索したほうが建設的でしょう。『BLAST』だったりさんピンだったりが果たした役割をブラッシュアップするならまだしも、それをそのままリバイバルするような動きは僕がヒップホップに求めるものとは別物なんです。

微熱：なるほどなぁ。

古川：実際どうなんだろう？　みんなそこまでそういう物を求めているのかな？

微熱：まぁそこにアーティストとリスナーの温度差がもっとも顕れていると思うんですけど。

古川：リスナーはそこまで求めていないんじゃねーの？っていう気がするな。

微熱：『王道楽土』も酷評を受けていますからね。
　でも、消滅していくシーンなり価値観なりに対するカウンターの動きがそこまで言われるほど意味のないものなのか？　というのはずっと持っている疑問で。まぁ私の個人的な話になってしまうけど、ブログであれ日本語ラップについての文章を書こうとしていると結構シビアな話だと思うんですよ。言ってしまえば共感で繋がるシーンには批評は必要ないんです。自分が共感できる話がどっかにあればいいだけだから、好きだの嫌いだのを適当にもっともらしく書いた感想文さえあればいいんです。でもそんな行き当たりばったりの感想文だけでは語れない、批評できないものがあるんです。Microphone Pagerの『王道楽土』だってバックグラウンドを知っているからこそ面白いわけじゃないですか。いままでTWIGYはハードコア主義的なところから離れたオルタナティブな作品をつくり続けていたのに、09年のこの時期にシーンに回帰してきたというところに意味を見出すから面白い。アーティストや作品を読み解くには、みんなが共有できる文脈（価値観）が絶対に必要なんです。だから、それを単に「共感できる／共感できない」のレベルではねのけてしまうのは生理的に違和感がある。

古川：文脈、別の言い方をすると高度なリテラシーの必要な作品と、そういうものではなくて時代へ開かれた作品がある。僕はたまたま長く日本のヒップホップを聴いてきたので、それなりにリテラシーを要求するような作品でも楽しみ方はわかる。でも、例えば僕は映画のリテラシーをあまり持っていないので、映画の見方はわからなかったりする。そういう感覚ってどんなジャンルでも誰しもが持つものだと思うんだけど、僕の個人的な趣向としてはその時代に開かれた、なるべくリテラシーを必要としない万人に開かれた作品が好きなんですね。

微熱：リテラシーを必要とするものって、要はアカデミックなものなんですよ。エンターテイメントとアカデミズムは相反するものだと思っているんですけど、アカデミズムの最たるものが芸術。アートです。あれは歴史や価値観やトレンドを理解している人にしか作品の持つ真の意味が通じないものになっている。だけど、そういったアカデミックな知識をきちんと持っている人にはアートの長い歴史を踏まえて、作品の持つメッセージを深く読み解いて楽しむことができる。逆にエンターテイメントに直結しているものは、リテラシーを全く必要としない、誰しもが同じように楽しめるような万人に開かれたものなんです。そのどちらが良いか？という話はそれこそ個人の価値観の話に傾いてしまってあまり意味がなくなる気もするんですが。

古川：僕はどちらの価値も認めているつもりだよ。映画に関してはリテラシーが無いから幅広く開かれた作品を好むけど、ラップに関してはものすごく間口の狭い作品でも理解するツボを知っているし。たとえば、マイクアキラの『RAP IDOL』なんてアルバムがありますけど、あんなもの普通の人が聴いたら単に不快ですよ。

微熱：確かに（笑）。

古川：でも僕はマイクアキラに対するリテラシーをふんだんに持っているため、「しょーがねーなー」とか言いながらも楽しめるわけですよ。だからどっちの価値も認めているつもりなんだけど。

微熱：確かにマイクアキラをここ数ヶ月で日本語ラップを聴き始めた人が理解できるわけがない。

古川：理解できるわけがない。そして理解する必要があるとも思えない。

微熱：（笑）。でも、「理解できない」と言われたときにどう受け止めるかという姿勢も大事だと思いますよ。別にマイクアキラの話じゃなくて。

古川：それはそうね。共感出来ないものなら退けてもいいんだ、という態度を良しとしたいわけじゃないんだ。

微熱：これは推測に過ぎないですけど、日本語ラップ・リスナーの大半には諦念があると思います。商業的なラップがこれほど巷に氾濫していて、TVの中でも芸能人が鼻歌のようなものをラップとしてうたっていたりする。それを真っ向から否定することはやっぱり骨が折れるし、実際に自分の周りの人へ説明することでさえ難しいんだから、あんまり誰もやりたくないものでしょう。その現状を受け入れたうえで皆は線引きをしているはずで。でも、Microphone PagerやZeebraは皆が諦めてやろうとしていないことを敢えて抗ってみせている。いまの時代だからこそ、それはすごく意味のあることだと思いますけどね。

古川：そもそも線引きをしてみせることに無力感を覚えはじめている時期に、そういった線引きをしようとする姿勢そのものは否定するものではないと思いますよ。だからこれはやっぱり個人的な好みの問題かなぁ。「昔は良かった」という物言いがまず好きになれない、ということです。

微熱：確かに。非常に後ろ向きですからね。

古川：理想としては、作品そのもので説得力を示してもらいたい。いちいち昔のことを持ち出さなくても作品に魅力があればそんな線引きなんかおのずと明らかになると信じたい。
　あと、「ヒップホップとは何なのか？」ということが意外と世間に知られていないし、語られてもいないんだけど、僕はそういう論の部分で線引きして欲しいと思うんです。「ヒップホップの魅力とはこういうものだ」とか、「ヒップホップではこういうことが出来るから普通のPOPミュージックと違うんじゃないか」とかさ。

微熱：ネガティブな線引きじゃなくて、もっとポジティブな線引きをして欲しいということですか。

古川：血統主義で語って欲しくないということかな。「あの時にあの場所にいた」ということはとてお大切なことではあるんだけど、そのロジックをこれ見よがしに振りかざすと排他的に見えてしまうでしょう？

微熱：ポジティブな線引きというのは、韻踏合組合がやっていたものですよね。別に彼らはハードコア主義みたいなものを打ち出して、自分達こそが純血な日本語ラップだと線引きをやっていたわけではなくて、押韻の楽しさみたいな自分達の価値観を提示して、他の音楽との線引きをしていたわけだから。

古川：確かにそうですね。だから、いちリスナーとして作品そのものの説得力で線引きをされる瞬間を見たという記憶があるからかもしれない。特に韻踏やMSCはそれこそ過去から断絶していたから良かったわけでさ。要はHomebrewerみたいなものをやっていたこともそうなんだけど、過去のシーンの価値観云々ということではなくて、もうちょっとポジティブな転換方法を見つけていきたかったんですよ。
ただ、過去の日本語ラップを振り返るというのも、かつてのシーンに対する愛情とか愛着の顕れだから当然否定することはできないんですけどね。

微熱：若い人たちにこそそういう懐古趣味的な志向は持って欲しくないというのもありますよね。

古川：持って欲しくないね。10代の子達が「さんピン、アツイっす！」とか言っていたりすると、なんだかなぁと思っちゃう。
　あと、雑談レベルの話なんだけどさ、S.L.A.C.K.というラッパーのアルバム聴いた？

微熱：あぁ聴きました聴きました。

古川：あれ、すごい好き。

微熱：古川さんが好きそうなアルバムですよねぇ。

古川：それこそ伊藤君にも同じことを言われたんだけどね。「古川さん好きだと思うんですけど」って。

微熱：リリカルですよね。音質的にも似ているから余計そう思うのかもしれないけど、ILL SLANG BLOW'KERに感じていた魅力がある気がする。

古川：伊藤君は「QUASIMOTOっぽい」って言っていたけど。あの感じは新鮮でしたねぇ。僕は元々08年の作品でMONJUが好きだったんですよ。MONJUのどこが良いかということを誰かに説明するのもすごく難しくて困っているんだけど……。トラックが派手なわけじゃないし、音が良いわけじゃないし、言っていることがセンセーショナルなわけでもない。だけど僕に言わせれば、あれはとてもリリカルなアルバムでさ、リアル志向の日本語ラップの中でも、あのリリカル度はBESに匹敵するんじゃないかと思う。

微熱：S.L.A.C.K.を聴いていて思ったのは、リアル志向の日本語ラップの中でもすごく特殊な立ち位置だということでしたね。90年代直結なストリクトリーなトラックやラップにみえて、その中身は南部ヒップホップみたいにスローテンポでルーズ。描いている対象はとてもリアルなのに、そこに描かれているものは全く無意味。これは文学的とでも言うのかなぁ？

古川：僕もそう思った。文学的という言葉がかなり近いと思う。シーラカンスとかにも近い。で、僕はまたシーラカンスがすごく好きなんだけど。

微熱：マニアックっすねぇ。

古川：もうそれはしょうがないよね。今年にシーラカンスがアルバムを出すらしくて楽しみにしているんだけど。

微熱： GWASHIの”レースのカーテン”も良いと思う。

古川：あれも素晴らしいですよね。未だに”レースのカーテン”の話をしてる人なんて日本に4～5人くらいしかいないよ。宇多丸さんがあの曲を好きでねぇ。DJで結構な頻度でかけるんですよ。そんな人ほとんどいないだろうと思うんだけど。

微熱：リリカルですよねぇ。

古川：リリカルですねぇ。そして最近だとS.L.A.C.K.にそれを感じた。

微熱：でもあれは高度ですよ。それこそあのレベルのものを毎回リリースできたら天才だとも思うし。

古川：しかも、ああいうものを人に説明して勧めるのはすごく難しい。

微熱：だから、自分の経験を切り売りして他人の共感を得るような表現って安易だとも思うんですよ。いま、そこそこスキルがあるラッパーでウケる作品を作るのって意外と簡単なんじゃないだろうか？　勿論、表現に限界をきたしやすいという面はあるんだろうけど。

古川：08年がひとつの到達点だったことは間違いないとして、その反面、壁も見えたと思うのね。かつてMSCが社会的な存在として登場して、まさにそのこと自体に驚きがあったのに対して、いまはそれだけではインパクトはなく、いまのアーティストたちは社会的な存在であることに対して自覚的な節もあるしね。つまり、リスナーも送り手も、そこはもう折り込み済みになってしまった。

微熱：わかるなぁ。SEEDA周辺は特にその辺に自覚的だろうしなぁ。さっきまで「日本語ラップであるためにはハードコア主義であるべきだ」という線引きをする姿勢があるという話をしていましたけど、SCARSの『NEXT EPISODE』がまさにそれで。「立ち振る舞いとしてハードコア主義であるべきだ」というような志向がところどころに見えるんですよ。で、私が興味深かったのは、いろんな裏の事情があるにせよBESがSCARSに参加してなかったということなんです。前々からレビューとかでも書いていることなんですけど、いままでもSEEDAは結構ヒップホップ的なスタンスを強く打ち出しているんです。それはシーンを活性化させるようなアクションを取るところからも伺えますけどね。でも、本当にリアルを追求していった結果としてヒップホップ的なスタンスやハードコア主義的な姿勢を取ることへ行き着いてしまうのってなんか違和感がある。きちんと「リアルな表現とは何か？」を考えたときに、逆にBESがSCARSには出てこないで、1人で自己の内面を追求していったという事実に誠実さを感じるんです。

古川：実態はともかく、こちら側の見え方としてBESがSCARSの新譜に参加しなかったという事実はボーダーラインに見えるよね。そうだなぁ、BESの『Rebuild』はいいもんなぁ。アルバムとしてはすごく散漫なところがあるとは思うんだけど。

微熱：退屈なところいっぱいありますからね。作品のクオリティ面ではあんまり良いとは言えないです。

古川：アルバム単体の完成度でいえばROMANCREWの『Duck's Market』とかのほうが全然すごいと思うし。
　でもね、08年で僕の中ではちょうど一区切りなんですよ。05年くらいから始まっていたものが。で、09年は何かしらのメルクマールとなるはずのD.Oのアルバムが発売されず、今後どうなっていくんだろう？　とちょっと興味あるんですよ。

微熱：09年は意外に単純に流れるじゃないかと思いますけどね。共感させる構造を持った作品が支持を集めると思いますよ。
　そういえば、B.I.G JOEの『COME CLEAN』についてなんですけど。

古川：人気あるよね、凄く。

微熱：私はあのアルバムは、リリックも30代の人が書く内容にしては稚拙だと思うし、ラップも平坦で面白味に欠けるし、トラックも言うほどバラエティが豊かで粒立っているわけでもない。だけど、『COME CLEAN』は08年の日本語ラップを振り返ると、いまのシーンに求められるツボを押さえているんです。要は、弱者の立場を打ち出した共感できるリリックと共感しやすいアンダーグラウンドなトラックを揃えている。この2つだけでも、彼が支持される理由がよくわかる。私は全然良いとは思えないけど、あれが08年日本語ラップのベストな作品だと言われても理解できる。

古川：ド象徴な作品なのか。

微熱：だから、私はその差は共感にあると思うんですよね。弱い立場にいることを前面に打ち出したリリックと、リスナーに受け入れられやすいトラックを揃えた。

古川：『COME CLEAN』はともかくとして、アンダーグラウンドのトラックメイカー至上主義みたいなところは確かにあるかもね。

微熱：やっぱりアンダーグラウンドのトラックメイカーって、アブストラクト志向なところがあるじゃないですか。佐々木渉は「日本のオタクのオタクにウケやすい」といっていたけど、アブストラクトとかエレクトロニカ系のアンダーグラウンド・ヒップホップにあった音像に惹かれる人って実は多いんじゃないかと思うんですよね。

古川：あと、アブストラクトもだけど、ジャジー・ヒップホップ好きも巨大じゃないですか。

微熱：巨大ですねぇ。ジャジー・ヒップホップに関して言うと、日本人トラックメイカーは海外ですごく評価が高いらしいですけど。センスがやっぱり違うらしい。アニメでいうと「新海誠が海外で評価をされている！」みたいな感じ。だから、ジャジー・ヒップホップで日本人アーティストが世界に羽ばたいていくというのはあるんじゃないですかね？

古川：実際、あの辺の人たちって結構海外でも繋がっているじゃない？　西海岸のアンダーグラウンドとかカナダとかのアーティストと。

微熱：Cradle Orchestraっていうアーティストがいるけど、あれも日本人のオーケストラがジャジー・ヒップホップを奏でたビートのうえで海外の有名なラッパーがラップしていたりしますからね。Black ThoughtとかTalib Kweliとか。

古川：まぁ、好きかどうかは別にしてクオリティは実際に高いとは思う。

微熱：もうそこは完全に独自の文脈ですよね。

古川：さっきから蛸壺の話をしているけど、僕は蛸壺はつまらないと思っているんですよ。僕は日本語ラップに対してはリテラシーがあるし、そういうものの愛で方もわかるんだけど、僕が一番いいなと思うのは、リテラシーがあってもなくても力強さが伝わってくる作品なんですね。

微熱：ある意味、蛸壺化するシーンに真っ向から反発するようなことをHomebrewerはやっていたわけじゃないですか？　あらゆる価値観を持ったアーティストや作品をひとつのフォーマットなり文脈にまとめてリスナーに提示していたのがHomebrewerだったんですよ。私が『BLAST』文脈で良かったと思うものの1つは、彼らが「これは日本語ラップのクラシックだ！」と提示することでリスナーはそれを追うことにあるんです。たとえば、”証言”を理解できないリスナーは文脈にコミットするために、”証言”を理解しようと努力する。その過程でリテラシーが生まれるんですけど、共感できるものだけを吸収していくという姿勢は色んな分野の音楽に手を伸ばしていて、クロスオーバーに見えるかもしれないけど、実は自分の価値観に凝り固まっているだけだと思うんです。さっき古川さんは「ネット上で情報を拾うのは危険だ」と言っていましたけど、それは音楽にも当てはまると思うんですよ。

古川：こういう言い方をすると構える人も多いと思うけど、要は教育的なリスニングの紹介が弱まっているというか。教育の目標のひとつは、時間的にも空間的にも遠く隔たったものの中に価値あるものを見出すという行為の有用性を教えてあげる、というか半ば強制的に教え込ませるということだと思うんだけど、それって学校というシステムがよく顕しているように、みんな一箇所に集めて半強制的に無理やりやって初めて成立するってくらい、本来めんどくさいことなんですよね。そりゃ自分の価値観の中だけで取捨選択してるほうが楽だし気持ちいいもの。
　でもやっぱり、他者の編集した視点でものを見るというのはとても重要なことでさ。煎じ詰めて言ってしまえば雑誌はその雑誌が提示している視点を楽しむものなんですね。だけど、雑誌自体も音楽誌に限らず売れなくなって来ているし、雑誌をつくっている人もそういう自覚を失ってしまって、編集の力が弱くなってしまった。それは色んな分野での弱さに繋がってしまう。これは別に『BLAST』がどうこうって言う話じゃなくて、単にそういう役割をするものが無くなってしまったってことなんですけど。

微熱：私も『BLAST』文脈みたいな言葉を使っていますけど、別に『BLAST』に限った話じゃないし、『BLAST』がなくなったのも読者のニーズだとか時代の流れがあってのものだから単に一例に過ぎないというところは強調しておきたいです。あと、編集されるシーンみたいなものを考えると、それ自体にも賛否あると思う。編集されているものを受け取るということは、誰かしらがコントロールした物のうえで踊らされているだけだという見方もあるし、逆にコントロールされているが故に育まれていく価値観というものもあるという見方もあるわけだから。

古川：そりゃHomebrewerだって功罪の罪の部分だっていっぱいある。でも、1つのストーリーが提示されて、そのストーリーに対する反発の動きが出てくることも含めて考えると、存在意義はあるわけです。「こういう見方があるけど、これは一面的なものに過ぎないよ」というものの見方。それはつまり、さんピンCAMPの盛り上がりがあって、その次にTHA BLUE HERBが東京中心のシーンに反発する形で出てくる、みたいなことで。既存のストーリーがあって、もう一つの反ストーリーが積みあがっていく。だから、何かを編集してみせてそれがポピュラリティを得ていくということは重要なんです。でも、そういうメディアがいまは無いですね。

微熱：そうですねぇ。そしてこれからも出てこないんじゃないかと思うんですよね。いまの時代の流れから言っても。そもそも編集するっていう行為の効力そのものが薄まってきているし、読者にもそういう編集されたものへの不信感みたいなものが高まってきているだろうし。

古川：問題のひとつには、音楽マスコミの責任があるんですよ。『BLAST』で言うなら、よくある普通のインタビューなんかより、突っ込んだ企画やレポート記事、あと言ってしまえば磯部のアジテート的な物言いだったり、そういうものがあの雑誌の魅力であり推進力でもあったわけですよ。でも、今の音楽雑誌はどうしたってレビューとインタビューが中心ですよね。読者はそういうものだと思ってるし、音楽ライターも編集者の人もそれが仕事だと思ってる。それ以外の発想が生まれにくくなってると思いますよ。で、送り手が何も提示していないから、読んでも興味ないような記事ばかりが載るようになって、音楽ジャーナリズムはゆっくりと死に向かって行くんです。

微熱：そして結局は共感できる音楽が支持される世の中になっていくと。

古川：そう。読者がメディアを信じなくなって、自分が好きなものを自分の力だけで選べているような気になってしまう。

微熱：音楽ライターとか編集者にとって必要なものって何なんですかね？

古川：独自の価値観を提示することでしょうね。それはレビューにしろインタビューにしろ。バックボーンとして自分なりの価値観があって、それの表出としてその文章があるという形になっていないと、場当たり的なものになってしまうでしょうね。
　あと、文章が上手いに越したことはないです、これは絶対。良いことがいくら書かれていても、文章が下手では読ませる力がないですから。自分よりあからさまに馬鹿だと思うような文章を読みたくないでしょ、普通は。

微熱：そうですねぇ。

古川：いまZINEとか流行ってるとか聞くじゃないですか。まぁ言っちゃえば雑誌形式の同人誌のことなんだけど、最近盛り上がっているということを聞いていて、ネットがこれだけ行き渡った中で紙媒体に戻ってくるという感覚はなんかわかる気がするんだよね。たとえば、日本語ラップのハードな批評ファンジンが売られてるって聞いたら僕は間違いなくそれが売ってる場所に買いにいくだろうし。でもって、場所っていうのは実は＜論＞と同じくらい重要だったりもするしね。
　紙メディアが持っているある種の小ささや狭さというのはひょっとしたら何かのパワーを持つようになってくるのかなぁ。すごく局所的なんだけど、それが悪いんじゃなくて、局所的だからこそ行きわたる価値やパワーみたいなものがもしかしたらあるのかもしれない。

微熱：同人誌なぁ。私も書いて文学フリマとかに出そうかなぁ。
ちょっとそろそろまとめに入ろうと思うんですけど、09年以降の日本語ラップってどうなると思います？　09年は08年を踏襲した感じで動きは予想しやすいと思うんですけど。

古川：08年が区切りの年なのは間違いないと思ったんですね。ここ数年で注目されていたアーティストが軒並み良作をリリースしたので、この先を模索する動きがまた何年か単位で始まるのかなぁと思ったのが1つ。

微熱：はい。

古川：もう1つ思ったのは、そういう模索する時期が来るとしてどういう方向に行くのか？　ということ。もっと普遍性の高いものとか、芸術性が高いものをリスナーとしては求めていくんだろうけど、でも実際にやっている人たちからするとマーケットの問題が大きいものだと思っていて、そういう問題を踏まえたときに皆どういう方向に行こうとしているんだろう？　既存の売り方や既存のマーケットへ自分をスライドさせていくというやり方でそれはそれでわかるんだけど、じゃあNORIKIYOやSEEDAやANARCHYが既存のマーケットに寄り添っていくのかといったらそうは思えない。だとすると、やり方としてはいまの日本語ラップ・マーケットの裾野を広げていくしかないわけだから、彼らはそういう動きを積極的にしていくんだろうか？　それともマーケットの成功に意味を求めない方向に行くんだろうか？　作品のクオリティを別としたときに、商業的にこの先を目指していくとすると皆が何を目指しているのかに興味がある。

微熱：たとえば、ニコ動から見出されたらっぷびとというアーティストがいて、こないだメジャー・デビューをしましたけど、彼が商業的な音楽をやっていることには全く面白さを感じない。ニコニコ動画でアニソンをカヴァーするというイリーガルな面やニコ動の中で皆で盛り上がれるようなところに彼の面白さはあったはずで、彼の純粋なラップ楽曲を商業的なフォーマットにのっけてリリースさせたところで、たくさんある商業的なラップ音楽がひとつ増えただけで面白くもなんともない。あるいはCOMA-CHIの『RED NAKED』には彼女のパーソナルな部分が前面に出ていて、尚且つ日本語ラップの文脈に沿ったラップ・スキルや音楽性も備わっているから作品としてもクオリティが高い。だけど、その共感のベクトルが今後外に向けられていったときにリリック面でも音楽面でも作品の内容がJ-POP化していくのであれば、それも商業的なラップ音楽がひとつ増えただけに過ぎない。要はもう出来上がって確立されている商業音楽の手法やマーケットのフォーマットに吸収されているようにしか見えなくて、そんなものは日本語ラップ・リスナーとしては面白くもなんともないんです。

古川：そうですね。

微熱：じゃあ日本語ラップ・シーンの裾野をどうやって広げるか？　ということですけど、それにも限界があると思う。なぜかというと、彼らはシーンの内側に対してメッセージを発しているだけで、内輪にしか通用しないジャーゴンを扱っているだけだから。いまのハスリング・ラップの持つイリーガルな面なんかも特にそうですけど、それは一般的な認知として広がるものではない。とすると、一番有りうる線としては、ジャンルが様々に蛸壺化したひとつの小さい蛸壺のなかで細々とやっていくということなんだろうなと思うんです。

古川：そうだね。内側に向けたジャーゴンしかうたっていないわけだから裾野の広がりようがないと思う。あと、ハードコアなラップが一定以上の聴衆に認知されるようになると、今度は歌詞の内容やサンプリングのクリアランスまで、どうしたって含まれるイリーガルな要素とどう向き合って行くのか？　という問題が浮上してくるし。
　だけど、08年が僕らを含めて一通り行き着いた年だという認識はあると思うんですよ。そうすると、やっぱりファンの方はその先を求めるじゃない？　そうすると色々と生まれてくるような気はしているんだけど。

微熱：仕掛けとして日本語ラップを売るというのは簡単だと思うんです。そこそこのラップ・スキルがあって、リリックに共感させる構造をつくればある程度支持を得ることはできるはずなんです。でも、それはさっき言ったとおりひとつの蛸壺の中で局所的な支持を集めているだけに過ぎない。じゃあその現状を打破して、シーンの裾野を広げるにはどうすればいいか？　今日の復習みたいになりますけど、リアルな表現を追及するのならば、そこに抱えている問題まで掘り下げて言及すればいい。誰しもが抱えているだろう問題を提示することで、シーンの外にまで届きうるような幅広い影響力を持った作品になるのではないか？

古川：そうですね。そしてそれを伝えるためのメディアがあれば、そのメッセージがよりスムーズに伝わると思うんだけど。

微熱：あるいはそう簡単に支持を得ることはできないかもしれないけども、ヒップホップ的な価値観というものはもっとたくさんあるのだからそこに目を向けていくということも、新しい価値観を育んで新しいものを作っていくうえで大切なのではないか？　押韻みたいな価値観がそうだったように。

古川：あと、社会情勢的な話と絡めるんであれば、3～4年前くらいまでは勝ち組／負け組みたいな構図があったけど、08年以降は総負けみたいになってきたじゃないですか。

微熱：勝ちが無いっすよね。

古川：ちょっと前まで勝っていた人が負けてきているしね。だから、どん詰まり感みたいなものがもっと支配的な空気になってくると思うんだけど、その中でじゃあ日本語ラップが何を歌うかだよね。S.L.A.C.K.あたりはそういった意味でも面白いと思ったんだけど。
　少なくとも08年までは負け組／勝ち組という構図の中でヒップホップは生命力を得ていたところもあるけど、それが08年を境にみんな負け組となって、それじゃあこれからどういうことを歌うのか。

微熱：いまは勝ちを目指すという姿勢そのものに説得力がないですからね。

古川：ファック・ヒルズ！みたいな価値観がもう古くなってきているからね。

微熱：早いですね。

古川：早いよ。でも、実際に社会情勢がそれくらいのスピードで移ってしまったからね。だから、社会的な存在としての日本語ラップが何を表現するのかしばらく注目したいと思っているんだけど。

～おしまい～

COMA-CHI - RED NAKED

2009-02-08T22:42:00.032+09:00

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過去の対談や鼎談――『日本語ラップのリリックにおける「進化」と「限界」について』と『ラップの「上手さ」とは何か？』――はいまの日本語ラップに根付いた価値観を説明するためにもスルーできないものだったと思う。日本語でのラップはもう誰にでも出来る。商業的なラップの形が一般に浸透して、素人の上手いラップを普通に目の当たりにするようになっていく中で、日本語ラップがスキルの追求より「リアルな表現」を獲得しにいったのはとても自然な流れだろう。そして、08年にリリースされた作品を見直しても、メディアの支持を集めた作品は「リアルな表現」をまとったものが大半を占めている。

ただ、08年は単に「リアルな表現」を志向する日本語ラップだけでシーンが形成されていたかというと、そういう訳でも無かった。勃興したハスリングラップやギャングタラップの横には、ジャジーヒップホップや、アンダーグラウンド志向のもの、あるいはウェッサイシーンから生み出された作品群、ナーディで内省的なヒップホップ……。リアル志向／作品主義の軸だけでは語りつくせないほどの作品が作られ、またそれぞれの作品がなにか特別な意味を持っているかのようにクオリティが高かった。

日本語ラップの多様性やそのクオリティと比例するように広がっていくアーティストやリスナーの価値観。それを元々の本筋の文脈に集約しようとしたMicrophone Pager。D.Oが捕まってしまい、"改正開始08"が配信停止になったことで、彼らがやろうとしていた「改正」が文字通り頓挫したように見えてしまうところがなんだか悲劇的でもあるけども、それ以前に"王道楽土"がなぜあそこまで2chやブログで散々叩かれ、酷評を受けていたのかに関心がある。文脈の中心にいたスキルフルなアーティストを新旧フルに揃えて、文脈回帰の必要性をその全員にうたわせたのにリスナーにまったく伝わらなかったのはなぜか。

「上手くラップができる」ことが無価値になって、新世代のアーティスト達は「スキル」ではなく、その「内容」に価値を見出していった。それはつまり、自分の過去の経験だったり、クソな環境に翻弄される自分だったり、自分の素直な感情や気持ちを「リアル」だとして表現することだったのだけども、そういったアーティスト同様にリスナーも「内容重視型」に変貌を遂げたのではないかと考えている。

つまり、リスナーが「共感」しやすい作品こそが、支持を集めるシーンとなったということで、実際に08年ベストとしてメディアの支持を集めたものを見ても、リスナーの「共感」を集めやすい構造を持った作品に偏っていることがわかる。もっと簡単に、「弱い立場」にいるアーティストの作品を中心にリスナーの支持を集めていると言ってしまってもいい。将来への活路を見出せずもがくアーティスト、牢獄の中で未来への希望をつむぐアーティスト、ひたすら自己反省を繰り返すアーティスト、ゲットーにいながら勝ち上がりを夢見るアーティスト。

とすれば、Microphone Pagerの"王道楽土"はそういったリスナーの価値観とは真逆の内容だったから支持されなかったのではないか。「俺達こそが本物」、「ワックな奴らは消えうせろ」といった旧来の自己肯定的表現（俺イズム）はいまのリスナーの反感を生んだとしても、共感を生むものではない。Microphone Pagerは時代の流れに反発して"王道楽土"を作ったには違いないけども、既に彼らの考えが通用するシーンではなくなってしまっていたということだ。

一方、ライムスターやキックザカンクルーやリップスライムなどを代表としたリアル志向ではなく、作品主義的なアーティストは彼らの立ち位置がヒップホップにあることを意識的にうたう。それはリリースを重ねる毎に広がっていく音楽性や曲テーマといった裾野が、ともすれば非ヒップホップ的に見えるところまで行ってしまうことへのエクスキューズに違いないが、ヒップホップの血をわけたB-BOYだからこそ許される表現というものが確かにある。そのマナーにさえのっとればナンセンスでたわいもない遊び心を持って、革新的で色彩豊かなビートまで手を伸ばし、作品の幅を大きく広げることができる。

その特権的な立場――「B-BOYな俺、B-GIRLなワタシ」――をことさら意識的にリードしているサイプレス上野とロベルト吉野やCOMA-CHIが09年初頭にリリースしたアルバムは、共に作品主義的といえば作品主義的な作風には違いない。アルバムの中にある過去への郷愁や、周囲の人間に対する素直な感謝の気持ちや、好きな人への愛のうたに至っては、「B-BOYな俺、B-GIRLなワタシ」というエクスキューズ無しにしては商業的なJ-RAPとの相異を見出すほうが難しいし、エレクトロやR&Bやロックなどの多彩な趣向を凝らしたメロディアスなトラック群は、ハスリングラップやギャングスタラップで鳴っているようなヒリついた薄暗いビートに比べると浮ついているようにすら見える。

しかし、その一面だけ見て、09年初頭にリリースされた彼らの作品を単に「作品主義的」と見るには雑把すぎる。というのも、彼らは前作に比べてより「パーソナル」な面を作品に意識的に打ち出しているからだ。過去への郷愁や、周囲の人間に対する素直な感謝の気持ちや、好きな人への愛のうた……。そのそれぞれが彼らの実体験をベースにしたり、実の肉親に宛てたようなとてもプライヴェートなところにまで踏み込んだ内容になっている。

たとえば、COMA-CHIは"RED NAKED"で「女性である自分」を徹底的に前面に押し出す。この中では、ヒップホップと出会った過去の経験のほかに、自傷症だったという消しがたく暗い過去までがうたわれ、その横ではストレスフルな都会の中で武装して軽やかにサヴァイブするCOMA-CHIの姿が細やかなタッチで描かれている。自分の「最も弱い部分」をさらけ出したうえで、自立して力強く生きている自分を照らして見せ、同じような環境に翻弄され苦しんでいる人たちを応援する。幅広いリスナー、特に意識的にフォーカスをあてている女性から「共感」を生むだろうこの構造こそ、07～08年の「リアル志向」な日本語ラップを経由した表現方法に他ならない。

「B-BOYな俺、B-GIRLなワタシ」はプライヴェートでパーソナルなストーリーを作品に挟み込むことで、「作品主義」とも「リアル志向」とも言えるような懐の広さを持った作品を作り出すようになった。多彩な音楽性やトピックを持ったうえで、より幅広いリスナーから共感を得ることのできる下地をついに手に入れたということだ。

10 + 10 = 2008

2009-01-13T22:14:00.044+09:00

Lil Wayne
"Tha Carter III"

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自称億万長者で火星人で怪物でミサイルでライオンで犬でタランチュラでイルでクールでまだストリートに潜むけれど実はこの世界には存在しないお前ら以外の何か。マリファナとシロップに溺れながら自分はナンバーワンでオンリーワンで頭の螺子がはずれた狂った奴だという誇大妄想を見事に具象化させたギガロマニアックスである。

Young Jeezy
"The Recession"

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過剰さこそが力。過剰さこそが正義。なので息詰まる同じようなトラックの上で同じようなことを75分間言う。しかし、この乱射乱撃雨霰と音の弾幕が囲い込む逃げ場のない空間にも心休まる隙がまったくないわけでもなく、「紙幣を循環させなければならない」と経済活性化のための消費を促しながら外国産の高級車に金をはたいて富裕層をさらに裕福にする人間味溢れるお茶目な一面もあるのである。

G-Side
"Starshipz and Rocketz"

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黒人は宇宙を目指す。と言うけれど、ゲットーに生きる現代のアラバマの若者たちにとって宇宙は2,30年前よりも身近になった分、絶望的に遠い。「俺たちはストリートにいる。宇宙飛行士なんか見たことがない」。宇宙は所詮、金を持っている人たちが開拓する場所だという諦念でも込めるかのようにBlock Beatazは金の臭いのする宇宙主義の白人音楽（トランス、ヒーリング、ニューエイジ、80年代のバラード等）の残骸を掻き集めフリップさせてDungeon Family～UGK系譜の南部スムースファンクへと生まれ変わらせる。宇宙を信仰するより金を信仰するほうが現実的だった世代のアフロ・フューチャリズム。

Kanye West
"808s & Heartbreak"

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リスニングパーティーはVanessa Beecroftとのコラボレーション、ジャケはPeter Savilleの模倣（ついでにKAWSも召喚）、音はデビュー時のTerence Trent D'ArbyがRadioheadの"Kid A"に触発されたかのようで、最後の曲はTears for Fearsの替え歌、アルバム制作後にはなぜかラフ・シモンズのインターンシップを希望、と表面的な要素だけなぞっていくと浮かれきっていてるようにしか見えないけれど、Kanye Westは塞ぎこんでいる。

Flying Lotus
"Los Angeles"

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ダブステップとJ Dillaに影響を受けたクオンタイズされていないオフビートなヒップホップが世界各地で勃発する中で打ちたてられた金字塔。2000年代も終わりに向かい、2000年代初頭を震わせていたイノヴェイティヴでフューチャリスティックな音――アンダーグラウンドではエレクトロニカ、オーバーグラウンドではR&B（Missyの3rdやBrandyの"Full Moon"等）は消費され尽くし、何周かして輝きを取り戻すとともにすっかり角が取れた。当時交わることがなかったのが嘘のように二つのジャンルは同じ普遍的な音像として"Donuts"以降のリズムの崩れたFlying Lotusの世界に散在する。なぜかダブステップの文脈にも組み込まれる程度の時代の寵児。

Rustie
"Zig Zag"

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ダブステップとJ Dillaに影（以下略）。Rustie本人が言うにはAquaCrunk、日本の店ではBroken Hip Hop、イギリスでは主にWonkyと呼ばれるこのジャンルは、アンダーグラウンドヒップホップもクランクもハイフィーもR&BもBMOREもグライムもダブステップもエレクトロもIDMも飲み込み、50年代の電子音楽／60年代の初期MOOG音楽と共振して、トリップホップを刷新する。リズムから解放されようとするベクトルと留まろうとするベクトルがせめぎあうタイトル通りの曲。

Bullion
"Get Familiar / Rude Effort"

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ダ（。IDMとクランクの成分の多いWonkyの中では他ジャンルの影響が読み取りにくい。

Zomby
"全部"

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"Mush", "Strange Fruit", "Where Were U in '92? LP", "Zomby EP", "Rumours & Revolutions", "The Lie"とやたらと色んな曲を作るうえに人格に難があってdubstepforumから垢BANまでされるZombyさんマジパネェ。

Quiet Village
"Silent Movie"

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音のバランスをいじっているとはいえ、Chi-Litesを引き伸ばしただけの曲、坂本龍一を引き伸ばしただけの曲、Andreas Vollenweiderの低音を引き締めただけの曲、などなどサンプリングというよりエディットというより良い食材に塩を振っただけで最大限に魅力を引き出しましたと言われたような気分になる作家性とは何なのか考える気も失せる珠玉の一枚。

Machines Don't Care
"Machines Don't Care"

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基礎教養

□ 言いたいことはたくさんあるので、後に触れる

不良ラップ組

SEEDA
"HEAVEN"

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NORIKIYO
"OUTLET BLUES"

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BES
"Rebuild"

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新しい可能性組

Lil'諭吉
"Supa Hypa Ultra Fres$shhh"

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らっぷびと & タイツォン
"オーディエンスを沸かす程度の能力"

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シーン再生組

Twigy
"Baby's Choice"

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Zeebra
"Jackin' 4 Beats"

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アヴァンギャルド組

Thug Family
"100% Thug"

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Haiiro De Rossi
"True Blues"

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北関東スキルズ
"Illakanto Vol.1"

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★ ふろく
横軸にハードコア主義／オルタナティブの軸を、縦軸に革新／保守の軸を置いて08年話題盤を整理してみた。ハードコア主義の保守方面に行くと日本語ラップリスナー向け、オルタナティブの革新方面に行くと新しいリスナー獲得の方向に流れるものとイメージしている。

ハードコア主義へ向かえば向かうほど革新から保守に反転していきやすい印象や、オルタナティブの保守には新しさをめざしつつも既存文脈に足元をすくわれているようなちぐはぐな印象があるけども、その辺は今後少しずつ掘り下げていきたい。

Lil'諭吉 - Supa Hypa Ultra Fres$shhh

2008-12-29T06:56:00.007+09:00

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ユリイカの初音ミク特集号で初音ミクの生みの親の佐々木渉が「ニコニコ動画でキーボードクラッシャーの動画を見て楽しむ感覚と、ノイズビートを聴いて楽しむ感覚の間に大差は無い」と言い、また、「ダウナーな部分に惹かれる日本のオタクにはエレクトロニカやアブストラクトを理解できる素地がある」というようなことを言っていて、それらの発言にとても共感した。

さらに彼の発言をかいつまめば、「誰でも簡単に楽しめる入り口さえ与えれば、音楽は容易に浸透していく」というようなことを言っていて、たとえばニコ動や初音ミクや東方がオタクたちに「ネタ的に音楽を消費する機会」を与えていて、ネタとして何気なく観ている動画の中でハードコアやアブストラクトミュージックが流れ、それを違和感なく聴くようになっていると。そして、そういうサイクルができあがると、いままでは敷居の高かったジャンル音楽も普通にみんなが聴いて楽しめるものになっていき、それまで一般的には理解されにくかった音楽が世の中に浸透していく道筋がけっこうわかりやすく解説されていた。

他にも、「入り口」が変わることで音楽のマーケットが広がり、ジャンルの形や発展の仕方も変わってくるということを別の切り口で説明していたのが08年の春頃に出ていたDJテクノウチ監修の『読む音楽』。この中で書かれているJ-COREというジャンル音楽が形成されるまでの過程もかなり面白い。

「J-CORE」はハードコアがベースになっているジャンル音楽なのだけども、世界中のどこを見渡しても日本にしかない音楽へと発展したもので、このジャンル音楽を作り上げた要素がビートマニアであり、ひいてはドラクエやFFなどの「ゲーム音楽」だということが書かれている。もともとは海外アーティストのベーシックな音楽を提供していたビートマニアが、日本のゲーマーにウケるBPMがやたら早くてメロなビートで作られるようになり、その流れで国産のハードコアミュージックが出来上がっていったというプロセスが紹介されていた。そしてその音楽を作るアーティストも元々はドラクエサントラのブックレットに載っている楽譜からひきなおした楽曲を作っていたような人たちで、そこに日本の独自の要素が盛り込まれていったと。そういった背景が、ビートマニアで流れていたハードコアやガバといった音楽を勉強し、ビートマニアの中にある快楽的な方面を追求していった結果、J-COREに辿り着いたというDJテクノウチの実体験をもとに描かれている。

ビートマニアという「入り口」がハードコアやガバといったジャンル音楽を一般に浸透させ、そのプロセスから「J-CORE」という日本独自の音楽とそれを消費する市場を作りあげた。ここで感動的なのは、佐々木渉のインタビューにあるような「誰でも簡単に楽しめられる入り口さえ与えれば、音楽は容易に浸透していく」ということが昔から普通に起きていたということと、「新しい入り口があれば、そこに新しい市場が開ける」ことが証明されているところだ。

言うまでもなく、日本語ラップは「アメリカのヒップホップを日本語でやってみた」というようなアングラ音楽（≒キワモノ音楽）として出発し、シーン自体も同様にサブカルチャーの方面から発展していった。メジャーフォースやスチャダラパーあたりはそもそもがサブカル出自なのでわかりやすいけども、キングギドラやマイクロフォンペイジャーから始まるハードコアな日本語ラップでさえ、そのベースになるヒップホップを理解でき、それを地で日本語でやることの面白さをわかるごく一部の層だけに支えられ、作り上げられてきたサブカル音楽に他ならない。（だからこそ、地方に住む不良までもがその日本語ラップのバトンを受け取った今の状況になってさえ、この音楽の根底に潜んでいるのは80年代後半～90年代前半の間に培われたサブカルチャーの価値観<押韻、言葉遊び的パンチライン、ハードコア・アングラ主義 etc..>なんじゃないかとも思う。余談だけども）

ということは、サブカルからの入り口ではない、他の入り口が開けたら、サブカルの土台でできた日本語ラップとはまったく別の新しい日本語ラップができることもありえるのではないかと考えることができる。ある意味では、商業的な入り口からつくられた「J-RAP」なんかはそういうものだろう。

さてここまでが前段。この文章で言いたかったのは、07年にらっぷびとがニコ動から発見されて、08年にはミニアルバムまでリリースされたけども、彼によって見つけられた「入り口」の革新性について。

つまり……
1. 「ネタ」を上手く取り込んでいけば、日本語ラップを一般に浸透させることができる
2. サブカルの土台に載らない、オタク的視点の新しい日本語ラップが作られる
3. 新しい日本語ラップのうえに新しいマーケットをつくることができる
というような、既存の価値観をすべて覆すくらい大きい可能性がそこにはあるということ。残念ながら、らっぷびとや他のニコラップアーティスト（タイツォン、アリカetc..）にフォーカスを当てるようなメディアも言説もほとんど無く、らっぷびとのアルバムリリースだけで終わってしまうかもしれないけども、それでもこのような「入り口」と「可能性」は残り続けるということだけは強調しておきたい。

だからこそという訳で、いま敢えて、この新潮流の中でひときわ奇怪な動きを見せているLil'諭吉（Cherry Brown）をプッシュしておく。

Lil'諭吉はニコ動でも南部ヒップホップとアニソンのマッシュアップをたくさんアップしている、一言でいえば「サウス好きでアニヲタのゆとり世代のバイリン」。フリーで彼の楽曲を落としてこれるのだけども、それら全てが「ネタ」の極みで、扱うテーマ全てがナンセンスの極北にある。ついこのあいだ彼の所属するTrill Grillzでインタビューを受けていたけども、いわく「実際今流行ってるサウスっていうのは昔からヒップホップを聴いてる人からみれば軽いからじゃないですか？　くだらないとか。まぁ、僕は逆にそこが大好きなんですけどね」とのことで、その発言には「"軽薄さ"こそが正義！」というような正にゆとり世代的独特の新しい価値観が芽生えはじめていることをうかがわせる。そんなゆとり代表のLil'諭吉が手がけるワークは↓のような感じ。

・ ALI PROJECT×Project Pat　マッシュアップ（サンプリング）

・ T-PAIN×幾三　マッシュアップ
・ Soulja Boy×ハルヒ　マッシュアップ
・らき☆すたリミックス
・ Trill Grillzの楽曲での東方アレンジ
・ Trill Grillzの楽曲での初音ミク調教
・ Lil Wayne "Lollipop"をコピーしたビートの上でホモのギャングスタに金玉を舐められて嫌がる楽曲
・好きなアニメキャラのチャームポイントをレペゼンして、ひたすら「俺の嫁だ」と紹介しつづける楽曲（最後には「なぜか画面から出てこねー」と絶望）
・モニターの前でアニメに萌えている20歳の自分に絶望して、ただ「高校生に戻りたい」と連呼する楽曲
・クラブにいるビッチに「どけよアバズレ！」「クラブから出てけ！」「この糞DQNがっ！」とか色んな言葉でののしる楽曲（でも女の子をDISる曲ではない。←本人の弁）

この際、このゆとり世代的なリリックと軽薄なサウスはやっぱりすこぶる相性が良いだとか、初音ミクはサウスのためにあるんじゃないか？とか野暮なことはもう言わない。しかし、サウス好きとアニヲタの間にもし溝が無いのならば、「ニコニコ動画でアニソンのマッシュアップを聴いて楽しむ感覚と、日本語の南部ヒップホップを聴いて楽しむ感覚の間に大差は無い」とまで言い切ってしまいたい。もし、その感覚が同じものだと言えるのならば、「ヲタ的日本語ラップ」と「日本語でのサウスラップ」という2重のネジれた革新性を持って、いままで作られたどんな日本語ラップよりもギリギリの先端のほうにいるLil'諭吉にはいずれ大きな福音がもたらされるはずだ。…もしかしたら、それは20年後かもしれないけども。

Kanye West - 808s & Heartbreak

2008-12-28T11:16:00.008+09:00

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「アイデアは出つくしたと言われる時代です。しかし、既にあるものを組みあわせていけばまだ未来は作れるはずです。独創性への幻想は終わっているのだとすれば、誰でも何でも新しいものを作るチャンスがあるはずです」（村上隆「芸術起業論」より）

音楽家として超一流とは言えないKanye Westがそれでも超一流のアーティストたりえるのは、誰よりも明確なヴィジョンを持ち、誰よりも音の必然性を重視しているからだ。2ndでのWestは音楽家／発言家としての深化を装いシリアスぶりたかったからこそJon Brionのオーケストレーションを利用してみせ、3rdでみせたエレクトロ／サウスへの歩み寄りは、「俺はシリアスな話題を啓蒙する優等生なだけでなく流行の最先端がわかっている超クールなヒップスターでもある。どうだ？　俺はすごいだろ？」と言いたいだけの空っぽな内容にぴったりの音だった。

母親が亡くなり、婚約者と別れ、俺は傷心している、お前が悪い、誰にも俺の心のうちはわからない、と独りよがりな気持ちをぶつける"808s & Heartbreak"では孤独、悲しみ、被害妄想、昂ぶりなどの整理されないままの感情をつきつめ、調子のはずれた電子音やトライバルな太鼓、オートチューンでリアリズムを放棄した不安定な歌声をアートにかぶれた凄愴な音像に具体化して、意味づけを行ってみせる。

この作品での最大のはったりは、「安っぽくて誰にでもコピー可能な808の無機質な音にはエモーションを喚起させる普遍性が存在する」というJon Brionの言説に従って、「オートチューンにも同様のエモーションを喚起させる普遍性が存在する」とでっち上げてみせるところにある。「お前らが散々ワックだと騒ぐオートチューンにはお前らごときには理解できない真理がある。それを発見した俺はすごい」といういつもどおりの自尊心に満ち溢れたWestらしいコンセプトだろう。

Westは音楽家としての自分の限界を誰よりもよく理解している。J Dillaのような一つの道を究める求道家でもなければ、Andre 3000のように限界を打破する革新的なアイデアを持っているわけでもない。それでも、ヒップホップの文脈の上で何をやれば新鮮に映るか、冒険的と言われるのかを徹底的にリサーチして、既存のフォーマットを組みあわせることで、「新しいもの」を常に提示することができる。歌を歌うラッパーは今では五万といる。オートチューンや808は氾濫している。内省的なコンセプトにしてもアンダーグラウンドや他ジャンルでは散々やりつくされたことだ。それでも、それらを組み合わせれば誰も聴いたことのない"808s & Heartbreak"を作ることはできる。

別に新しいアイデアも必要なければ、自分だけの力で作品をつくりあげる必要もない。必要なものは、いま求められているものは何か？　を肌で感じられるセンスと、音楽シーンにおける"文脈"への理解。古いものと新しいものを見分ける知識と能力さえあればいい。あとは、自分に明確な作品のヴィジョンと莫大なマネーさえあれば、誰にだってこのレベルの作品を作ることができる。"808s & Heartbreak"ではWest自身が何をやっているのかわからないほど、作曲／編曲にJeff Bhasker, Young Jeezy, Consequence, Esthero, Kid Cudi等々、使えるマンパワーとマネーを湯水のごとく総動員し、2週間で作り上げて、それを証明してみせた。

can remix just fuck off and die please

2008-11-17T22:50:00.028+09:00

★Lil'諭吉 presents Supa Hypa Ultra Fres$shhh

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Via Riceaholic

★Riz MC - Radar

★Heralds of Change ft. Olivier Daysoul - Bopgunn

Via arrhythmia vol.3.1

★Bullion - Get Familiar

★Rustie - Zig Zag

追記：8tracksはじめました。

微熱メモ vol.8 － 10年後のシーンを想像してみた

2008-11-12T21:40:00.018+09:00

・「"シーン"とは何だろう？」ということを最近よく考える。Zeebraは日本語ラップ黎明期のころに「"シーン"という存在しないものをあたかも存在するように見せかけていた」というようなことを言っていたけども、その発言はすごく興味深い。

・つまりZeebraたち、黎明期のラッパーは周囲の注目を受けるため、要は小さい活動をより大きくて意味のある活動に変えていくために、「宇多川町で新しいムーブメントが起こっているよ」ということを周りの人たちに示して、まだ何も無かった場をあたかも「何か新しいことが起こっている場」にデッチあげていたという。

・じゃあZeebraの言うとおり、初期の"シーン"がただの「幻想の場」だったとして、その"シーン"の意味が過去と現在でまったく同じなのかといったらそれは違う。なぜなら、その何も無かった場所には歴史が積みあがっていて、そこにコミットしている人たちは基本的にその場の歴史や価値観を共有するようになっているからだ。

・"シーン"にコミットしている人たちはそこに横たわる歴史や価値観――「アーティスト同士の繋がり」や「作品や時代の繋がり」、「リリックやラップ、トラックの発展」や、はたまた「スキルの良し悪しの概念（何がワックなのか？）」というような"文脈"を共有している。逆に言うと、そういう"文脈"を知らない人は"シーン"の外の人となるし、"文脈"をわかる人が"シーン"の中にいる人となる。じゃあ、さらにもっと突き詰めれば、その"文脈"がわかる人たちの集合体こそがそのまま"シーン"と言えるんじゃないか。

・仮に"シーン"を「"文脈"をわかる人たちの集合体」として捉えてみると、その"文脈"を作る「もの」の存在がこれまでになく重要な位置をしめてくることがわかる。なぜなら「アーティスト同士の繋がり」や「作品や時代の繋がり」という情報やそれらの歴史を残すもの、あるいは「何がワックで何がそうでないのか？」というような価値観がなくなってしまうと、皆で共有できる"文脈"がなくなってしまうからだ。それはそのまま「"シーン"の消滅」を意味する。

・日本語ラップにおいて、一番わかりやすい"文脈"は雑誌『blast』上にあったものだろう。『blast』がアーティストや作品の情報を提供して、そこに歴史が残る。『blast』が大きく取り上げたものは日本語ラップでも重要な意味を持つし、取り上げもしなかったものは「ワック（≒シーンの外にあるもの）」だというように、明確で簡単に皆が共有できる"文脈"がソコにあったんじゃないかと考えることができる。『blast』から「クラシック」として位置づけられた曲（"証言"や"人間発言所"など）をはじめは理解できなくても誰しもが聴きこんで理解しようと努め、『blast』から扱われなかったアーティスト（ドラゴンアッシュや一時期のスチャダラパーなど）やその曲は「シーンの外のもの」として誰もが見なした。日本語ラップ黎明期からの"文脈"を持つ『blast』はそこにコミットしている人たちの価値観をある程度は収瞼できていた。

・実際、いま日本語ラップで注目を受けているSEEDAにしろ、ANARCHYにしろ『blast』が残した"最後の文脈"上に存在するアーティストだし、『blast』の休刊から08年現在までの間で日本語ラップの"文脈"上にいると"シーン"で認識されているアーティストは、SEEDAやANARCHYからレペゼンされたアーティストと、MCバトルで活躍しているラッパー達、元々『blast』にいたアーティストに繋がっていた人たちで、それ以外で注目を受けているアーティストはほとんどいないと言っていいと思う。

・こういう風に考えてみると、SEEDAやANARCHYを最後に潰えた"文脈"が今後どのように残っていくかを予想することが「"シーン"が隆盛するか？　それとも消滅してしまうか？」を見出す糸口になるといえる。「未来は暗くない」とか「シーンが無くなるはずはない」とか言いたい気持ちもわからなくはないし、実際に"シーン"が一切消滅してしまうことは無いのだろうけども、そこでそう言い切ってしまうのは単なる思考停止だ。

・"シーン"の内にいたラッパーが外のリスナーを掴むためにポップになっていったり、または外にいるラッパーのスキルが向上していくような動きの中でJ-POPと日本語ラップの境界線はさらに曖昧になるし、いまの日本語ラップの多様性は"シーン"の内側でもアーティスト同士やリスナー同士の壁を生む。そういう流れを踏まえたうえで今後の「"シーン"の形成」に対してネガティブな可能性のみを2点だけ記しておく。

・まず1つはJ-POP的なラップに日本語ラップが取って代わられる可能性。"文脈"を保つものが無くなって、周りの"シーン"との境界線が曖昧になっていく中で、「これがワックだ」というような日本語ラップ的な価値観が薄れる。また、"シーン"が「集合体」である以上、"文脈"を失って集合体の境界線が曖昧になっていく中で、人数的には圧倒的多数になるJ-POP的なリスナーの価値観が日本語ラップ的な価値観に勝り、主流の"文脈"はJ-POP的なラップが担うようになる。（勿論、旧来の"文脈"は残るだろうけども、海外アングラやウェッサイの"文脈"のようにマイナーな傍流として細々と残っていく）

・そして2つ目は"シーン"の内部が細分化されて、小さな"文脈"しか残らなくなる可能性。皆で共有できる"文脈"が無くなって、日本語ラップの形が多様化する中で、個人個人の「好き／嫌い」の壁が"シーン"の内部を分断していく。ジャジーラップだったり、ギャングスタラップだったり、アングララップだったり、日本語ラップのコミュニティが蛸壺化して、もともとが一枚岩のように見えていた日本語ラップが、リスナーやアーティストによって「自分の好きな"シーン"」の形に分断されていく。それらの小さな"シーン"のなかで個々に"文脈"が作られていくようになる。

・長々と書いてきたけども、これらがこれから10年後くらいの"シーン"の形かもしれない。実際に海外の"シーン"で起こっていたことを踏まえると結構な説得力もあると思う。でも、それらの「可能性」だけでなく、ひとつだけ希望を見出してみれば、過去の歴史や海外ヒップホップ、他の音楽ジャンルの例を見ても、常に"文脈"は新しくて力強いムーブメントの後に出来ていることだろう。アーティストのクリエイティブな動きの後に大多数のリスナーはついて行き、自然に"シーン"は形成されていくのだ。そしていままで"シーン"の中でそれは行われ、"シーン"が牽引されてきたという確かな実績が残っている。